Programação

Desejamos apresentar reflexões sobre obras literárias capazes de provocar nas leitoras os sentimentos das personagens. Nossos exemplos são Dão-Lalalão, de Guimarães Rosa; Amada, de Toni Morrison e O som do rugido da onça, de Micheliny Verunschk. As obras parecem capazes de atravessar a carcaça dos hábitos exigidos para a autoconservação e de trazer à cena o antes obsceno, o condenado a ser o outro, como objeto de desejo livre do mito da pureza.

Partindo das análises de Angela Davis na obra “Blues Legancies and Black Feminism” pretendemos demonstrar como o Blues Clássico de “Ma” Rainey e Bessie Smith e o Jazz de Billie Holiday construíram momentos nos quais aflições, agonias, alegrias e aspirações das mulheres negras puderam ser compartilhadas. A experiência estética provocada pelo Blues e Jazz possibilita que novos desejos sejam incorporados pelas ouvintes. Tais desejos podem incitar novas ações: assim como as serpentes movem-se ao sentir a vibração do solo, as mulheres movem-se ao sentir o enunciado pelo Blues e Jazz.

Nossa intenção é trazer o modo pelo qual a arte, em seu papel refletor-coletivo, nos faz sentir, pelo atravessamento dos corpos, o processo do sequestro transatlântico, aquele que embarcou seres humanos africanos e, quando resistentes, desembarcou seres negros coisificados. Isso através das canções de Luedji Luna, Emicida e Baiana System que fazem sentir a travessia ontológica (o processo de quebras identitárias) possibilitando o resgate e o aprendizado do passado, que aperfeiçoado no presente, ensina o futuro.

A finalidade da comunicação é apresentar um estudo sobre a crise da normatividade em Gerd Bornheim. Na primeira parte, examinamos as reflexões propostas em seus textos Sentido e criatividade (1969), O conceito de tradição (1987), O sujeito e a norma (1992) e Arte contemporânea e estética (1998). Os principais conceitos discutidos nessa fase são i) o de drama burguês, processo no qual se inscreve uma singular observação, feita pelo autor, do evolver da liberdade enquanto disputada teórica e pratica, na escalada da crise da metafísica ocidental na modernidade; e, em decorrência disso, as respectivas ii) crise do conceito de indivíduo, que acaba por culminar nos impasses a que chegam a dicotomia sujeito-objeto e suas decorrências nos fazeres e saberes estéticos e artísticos; e iii) crise da normatividade, seja no âmbito da estética, seja em algo análogo possível de se constatar no âmbito moral. Em seguida, passamos à discussão de duas teses encontradas na obra Dialética: teoria, práxis (1977): a) a da ontologia dialética do homem, ou em sua própria formulação, a tomada do ser do homem enquanto diferença totalizante; e b) a da consideração de que, em vista daquela, todo comportamento humano é ontológico. Finalmente, propomos uma síntese crítica entre os conceitos e as teses desenvolvidas por Bornheim, de modo a apresentar um possível sentido para o seu perscrutar da trajetória das linguagens artísticas e das experiências estéticas nas desventuras da história da filosofia ocidental.

Este artigo tomará como ponto de partida a recente expansão da arte generativa baseada em inteligência artificial. A partir disso, apontaremos alguns tópicos de reflexão crítica, considerando a atual contextualização cultural marcada por relações codificadas de intercâmbios além-do-humano praticados por máquinas e sistemas algorítmicos. Abordaremos as aberturas e bloqueios desse cenário como um problema estético, referente à sensorialidade da arte que concorre com bens e serviços tecnológicos complexos do mundo contemporâneo. Tal problema gira em torno das demandas impostas para uma assimilação reflexiva que envolva tanto o lado explícito, quanto o lado subjacente da poiésis probabilística da inteligência artificial – sua caixa preta, conforme Flusser. Essa operação se manifesta com ambiguidade, pois a excepcionalidade da informação que se pretende extrair como arte se sustenta na excessividade crescente da memorização de dados e da capacidade das unidades de processamento. Por outro lado, exceção e excesso tornam-se intimamente ligados à produção de excedentes econômicos associados às demandas de consumo e à oferta de produção. Serão salientadas as correspondências da produção generativa baseada em inteligência artificial com os modelos de compreensão pós-conceitual, pós-midiática e pós-digital que os fenômenos recentes do sistema da arte suscitam. Por fim, apontaremos a adequação sintomática desses modelos para avaliações mais amplas sobre a esfera econômica e política.

An aesthetic approach to the world can originally be traced back to bodily-affective engagement. On this background, the newly developed concept of atmosphere within the framework of aisthetik requires further research on the following issue: How do we open up a bodily-sensory access to the world by emphasizing atmospheric experience without excluding other equally justified aspects such as spirituality? In this respect, Baumgarten’s consideration of the interplay between sensuousness and spirituality can have a stimulating effect on my investigation of the structural components of aesthetic atmosphere. From this, it can be deduced that a judgment dimension is inherent in the aesthetic perception of atmosphere. The atmospheric experience refers not only to immediate sensuous reaction to the surrounding world, but also to sensuous reflection on perceived things, which serves as taste in the broader sense in the realm of the sensible. This results in a co-existence of immersion and emersion in atmospheric experience, which is largely tuned by respective cultural conditions. Using selected artistic examples, my presentation will then deal with unfavorable weather experiences in Europe, Japan, and China, which are influenced by the concepts of sublimity, wabi sabi (impermanence), and yi (change) respectively.

Colocar fora de lugar aquilo que de ordinário damos por assente, instalar o extraordinário no âmbito do familiar, dar corpo a imagens desfazem e refazem sem cessar um mundo banal, ou distorcer os símbolos sob os quais tende a ocultar-se a doação e a exigência do real, são procedimentos estéticos que devolvem o seu sentido literal à metáfora e, como tais, restituem uma potência própria da arte que passa desapercebida quando pensada sob o horizonte do sistema da representação. Procurando ser fiel às experiências de Varda, Herzog e Hendrix, o presente ensaio procura articular elementos para repensar esse conceito chave da estética, ao mesmo tempo em que visa situar a labor artística nesse cruzamento do dado e do imaginário, do involuntário e do voluntário, da realidade e do desejo.

“Ética e estética são uma [coisa] só”, afirma Wittgenstein ao fim de uma proposição no seu Tratado (6.421). O fato de a frase estar entre parênteses e vir após a conclusão de que a ética, por não ser um fato do mundo, é transcendental e “não pode ser expressa”, parece sugerir que a unidade entre ética e estética é algo evidente. A afirmação pode ser questionada sob diversos pontos de vista mas, se colocada sob uma perspectiva rítmica (movente no tempo), é possível entender essa unidade dual sob a analogia da arsis-thesis. O ritmo, como proposto desde Aristóxeno de Tarento, não emerge de eventos isolados: é preciso que haja, no mínimo, dois eventos em sequência para que se dê a percepção do ritmo. A partir dos Éléments de Rythmanalyse (1992) de Henri Lefebvre, o estudo do ritmo se intensifica na abordagem não apenas ético-estética mas também poético-política, investigando fenômenos subjetivos e relacionais agenciados pelas possibilidades de criação rítmica (ritmopeia) na música e nos eventos cotidianos. A partir desse panorama, o trabalho busca discutir implicações éticas e estéticas da escuta temporal e rítmica dos acontecimentos no mundo, transcendendo uma visão analítica imóvel que isola os conceitos “sub specie aeternitatis”. Seria ética-estética uma unidade métrica estruturada na alternância entre percepção/afecção subjetiva (arsis) e interação articuladora de valores individuais e coletivos (thesis)?

Os tratados da dança italiana quatrocentista, escritos por Domenico da Piacenza (1455) e Guglielmo de Ebreo (1463), são conhecidos, até a presente data, como os “primeiros tratados da dança ocidental”. Eles trazem consigo um duplo aspecto: ambos, a um só tempo, partem de uma justificativa filosófica para a origem dos movimentos da dança, ao passo que alinham tais origens de acordo com o código social de conduta das cortes para as quais – e a partir das quais – tais tratados foram criados. Apesar deste último traço, essas obras não são normalmente consideradas no que tange aos estudos acerca do processo civilizador ocidental. Já em um cenário mais conhecido temos, no início do século seguinte, a obra “O cortesão”, de Baldassare Castiglione (1528), a qual aborda, entre outros temas, as prescrições de conduta para se obter êxito em sociedade. Tal obra é, aliás, citada por Norbert Elias (1939) como uma das primeiras produções ocidentais a trazer em si uma mudança de paradigma em relação ao comportamento social medieval. Contudo, é interessante notar que alguns dos termos e orientações presentes nesta obra já se encontravam delineadas nos tratados mencionados, tais como medida, displicência, graça e harmonia. Destarte, a comunicação pretende cotejar os mencionados conceitos e analisar de que forma eles se estruturam nas obras de Castiglione, de Domenico da Piacenza e de Guglielmo de Ebreo.

Benjamin escreveu a respeito de Proust: “A eternidade que Proust nos faz vislumbrar não é a do tempo infinito, e sim a do tempo entrecruzado. (…) Compreender a interação do envelhecimento e da reminiscência significa penetrar no coração do mundo proustiano, o universo dos entrecruzamentos”. Como uma homenagem à memória de Roberto Machado, pretendo fazer um comentário sobre o processo de elaboração do livro póstumo Proust e as artes, cuja publicação está prevista para 2022. A meu ver, esse processo indica um método de trabalho característico do autor, um pesquisador incansável e um brilhante conferencista que redigia seus trabalhos teóricos a partir das anotações feitas antes e depois das aulas e palestras. Além de expor algumas considerações sobre esse seu método, meu interesse é refletir sobre sua longa dedicação à leitura de Proust, que implicava ao mesmo tempo um aprendizado literário (tornar-se um leitor de si mesmo) e uma reflexão sobre os entrecruzamentos entre a filosofia e a literatura.

Gilles Deleuze considerava a amizade que habita o coração da filosofia, em sua etimologia mesmo, uma espécie de amor à sabedoria. Inspirava-se em Platão para tomar a filosofia como objeto de disputa de diversos pretendentes e indicava um critério para que a seleção fosse feita: a potência de criação envolvida no pensamento de cada um. A filosofia é, então, para ele, indissociável da amizade e do amor. Além disso, seguindo Proust, Deleuze dizia que nunca desejamos ou amamos um objeto, mas sempre uma paisagem, ou melhor, numa paisagem. Meu amor pela filosofia nasceu, ou se desenvolveu, em uma paisagem na qual rapidamente se discerniu a figura de Roberto Machado, minha Albertine nas praias do pensamento, que por sorte veio a ser meu orientador e, por fim, mas não menos importante, um amigo que teve a generosidade de me acompanhar por quase vinte anos. Foi assim que se tornou cada vez mais claro que a potência do pensamento de Roberto só pode ser compreendida ao percebermos o modo como sua filosofia é atravessada pela amizade, e como, de fato, ele viveu a continuidade entre vida e pensamento. Recorrendo a elementos da ética deleuziana, buscarei explorar a zona de vizinhança entre esses dois pensadores, Gilles Deleuze e Roberto Machado, que também foram dois grandes professores.

Inspirando-me na terceira Consideração intempestiva de Nietzsche, sobre Schopenhauer, assim como no livro de Rosa Dias, Nietzsche educador, pretendo fazer uma homenagem ao filósofo e professor Roberto Machado que nos deixou neste ingrato ano de 2021. Tentarei abordar temas como o entusiasmo, a delicadeza, a seriedade, assim como o constante estímulo à criatividade que caracterizaram sua longa trajetória como professor de filosofia, formador de algumas gerações brasileiras. Tenciono ainda aproximar-me de outro lado da vida de Roberto Machado, que foi a de um pesquisador exemplar, sempre ativo, cuidadoso e incansável. Dessa vida amplamente dedicada à pesquisa de inúmeros temas e autores, resultou uma vultuosa obra. Dentre os preciosos livros a nós legados, por afinidade temática, escolhi O nascimento do trágico, como objeto de um breve comentário.

Today’s aesthetics is a fertile branch of research which tries to transcend the narrow art-oriented approach, widening the focus of attention to include objects, phenomena and activities of our contemporary world that had been traditionally neglected or forgotten. Challenging the traditional scope, aestheticians try to transcend the limited scope of aesthetics began during the latter half of the eighteenth century with a renewed interest in other domains of life. This movement has brought about new disciplines in Aesthetics, like Aesthetics of Body. In this context, this presentation attempts to defend that the conception of will to power developed by Friedrich Nietzsche offers fresh insights into this field.

The idea of will to power contains two perspectives: on the one hand, will is the plurality of instincts in an ongoing process to establish the supremacy of one of them; on the other hand, power is not the goal, it is not something that organisms want it or need it, but something that organisms have it and should perform it. Therefore, this presentation address that Nietzsche, roots aesthetics in our biological nature, our body, emphasizing how will to power is a multiplicity of impulses (Triebe), through which human beings understand their lives as a work of art which is continuously making.

Uma das mais populares interpretações da filosofia de Georges Bataille, no Brasil, é aquela oferecida por Habermas, no capítulo a ele dedicado em seu “Discurso Filosófico da Modernidade”. Segundo o filósofo da ação comunicativa, Bataille seria mais um dos autores da “tradição continental de pensamento” a incorrer em contradição performativa ao tentar despedir-se do esclarecimento europeu, buscando mascará-la a partir de um plano de fuga do debate filosófico traçado por meio da literatura erótica, que esconderia, inclusive, certa simpatia sua pelo totalitarismo político. Se essa leitura tem o mérito de dar o devido destaque à Bataille, reconhecendo seu papel polinizador na filosofia francesa do pós-guerra, amontoam-se nela pilhas de equívocos: dos meramente históricos (nunca houve simpatia por totalitarismos, mas sim uma aproximação do autor a posições no limite reformistas), até os conceituais, estes mais fecundos. Pretendemos nos debruçar sobre estes últimos, pois ao colocar-se a pensar o erotismo e a produzir escritos eróticos, Bataille pretende expandir o domínio da razão e da inteligência, bem como modificar as relações entre estes e a sensibilidade e a imaginação. Ao retomar o gesto de pensadores do XVIII como Sade e Diderot, Bataille nos convida a nos afastarmos de concepções tanto ingênuas quanto perigosas de cultura e civilização, capazes de levar a espécie humana a sua auto aniquilação, e saber conhecer e jogar com as partes baixas do corpo e da mente.

As filosofias de Arthur Schopenhauer e Friedrich Nietzsche apresentam diversos pontos de aproximação bem como de franco distanciamento, mas ambas conferem à arte e ao fenômeno estético um lugar fundamental em suas formulações. É certo que cada abordagem apresenta especificidades e características que devem ser lidas e comparadas com cuidado, mas em comum entre a metafísica do belo de Schopenhauer e a estética dionisíaca do jovem Nietzsche é que ambas partem de uma ruptura com a dinâmica ordinária de percepção e de interação com o mundo, pois os dois filósofos preveem através da arte um tipo de ultrapassamento da realidade fenomênica e com isso a elevação por sobre o sobre o mundo marcado pela contradição e pela dor. A arte seria, assim, um mecanismo de interrupção do sofrimento, um vislumbre do todo debelado de paixões, o estabelecimento da vida como fenômeno estético que se sobreporia à decadência e às misérias da existência.
Nossa proposta consiste em apresentar a abordagem da filosofia estética de Schopenhauer e do primeiro período do pensamento nietzschiano como formas de ascensão. Nesse sentido a estética apresentaria também um estatuto epistemológico, uma vez que a contemplação artística passaria por uma readequação da percepção, assim como também o plano ético-metafísico seria alcançado por meio da ruptura do princípio de individuação.

O objetivo da palestra consiste em mostrar a espécie de importância que a estética tem no pensamento de Wittgenstein, explorando os vínculos que o próprio autor aponta entre a estética e a filosofia. Tomando como base as observações sobre estética expressas em três momentos diferentes de sua obra — no Tractatus Logico-Philosophicus, nas “Aulas sobre estética” (Lectures & Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief), e nas Investigações Filosóficas (parte II, cap. XI) — tentarei apresentar quais poderiam ser os “sentidos” da estética nos seus escritos, sobretudo nos últimos. É meu intuito tentar esclarecer o teor e o alcance de duas instigantes afirmações presentes no livro Culture and Value, quais sejam: i) Há uma “estranha semelhança entre uma investigação filosófica […] e uma investigação estética […]” (p. 25); ii) “As questões científicas podem interessar-me, mas de fato nunca me prendem. Isso só acontece com questões conceituais e estéticas” (p. 79).

O presente trabalho propõe investigar os ruídos de comunicação existentes no campo de relações que envolvem o entendimento da arte contemporânea e o público em geral. Serão investigados os elementos relacionados ao modo como a arte contemporânea se comunica com o público, a partir da teoria de tecido comunicológico e aparelhamento da sociedade de Vilém Flusser. Em sua teoria, Flusser define que a arte possui caráter discursivo, e que somente é dialógica entre agentes do sistema da arte. A hipótese que norteia este estudo é a constante dúvida que paira sobre a arte contemporânea, levando-a a um lugar de incertezas onde o público em geral questiona se o que é apresentado trata-se de arte ou não. Como parte da fundamentação teórica da situação atual da arte e consequentemente do contexto que a colocou nesse cenário de incertezas, o texto do filósofo e crítico de arte Arthur Danto, o “Mundo da arte” será utilizado de forma a complementar a análise.

O objetivo do trabalho é perceber em que medida o pensamento de Gottlob Frege figura como o panorama teórico mais relevante na filosofia da arte de Arthur Danto. Em geral, parece que é Hegel o autor de principal influência sobre a teoria da arte de Danto, apesar deste último, explicitamente, referir-se a Frege em diversas de suas obras. Essa impressão se dá, possivelmente, pelo modo como a filosofia da arte de Danto foi recebida no Brasil. É inegável que a tese do fim da arte de Danto se conecta fortemente com o hegelianismo, e que a história da arte tem papel importante no pensamento dantiano. Entretanto, é notável como em diversas de suas obras – como “A transfiguração do lugar-comum”, ao tratar da estrutura intencional das metáforas; passando pelo “Após o fim da arte”, ao fazer alusão à clássica distinção entre “intension” e “extension”, ou ao recorrer à distinção lógico-filosófica entre uso e menção; ou, ainda, ao definir “objeto semiopaco”, no capítulo “Linguagem, arte, cultura, texto” de “O descredenciamento filosófico da arte”; ou, ao relacionar as propriedades pragmáticas de uma obra de arte à noção de “coloração”, em “O abuso da beleza” –, Danto está usando a teoria do significado fregeano, ou pelo menos algumas de suas intuições na semântica filosófica, como estratégia teórica para fundar sua própria teoria da arte.

A partir das implicações de uma forma de produção artística contemporânea orientada pelo lugar, a arte site-specific, proponho uma investigação dos modos de presença desde três formas de manifestações artísticas: a arte baseada no objeto, na arte orientada para o processo e na arte orientada para o evento. Essa discussão tem como fundamento as mudanças provocadas pela crítica à recepção idealista das artes, que tem início na década de 1960, a qual, ao discutir o paradigma essencialista, abre espaço para uma recepção fenomenológica das artes.

Considerando a problematização do conceito de “presença” tal como proposta por H. U. Gumbrecht, pretende-se pensar a experiência estética a partir não apenas dos “efeitos de sentido”, mas principalmente a partir do que Gumbrecht chama de “efeitos de presença”, e que tem como campo atuante o espaço e o encontro contingente de corpos numa vivência espaço-corporal que explora o campo silenciado pela tradição (fenomenológica, inclusive) da Sinngebung – i.e., da atribuição de sentido. A abordagem pretende oferecer um contraponto à investigação da presença (ou do presente da consciência) a partir da perspectiva quase exclusivamente temporal oferecida pelos teóricos da segunda geração da fenomenologia (nomeadamente Heidegger e Eugen Fink).

A partir da análise da ambiência contemporânea conformada pelas tecnologias digitais disruptivas e pela linguagem binária, busca-se examinar os modos de presença das construções estésico-comunicacionais descortinados pela poiesis computacional, a qual permitiu, em extensa medida, a automação do fazer e das intervenções do homo faber no “mundo da vida”, propiciando, como previsto por Flusser, a escalada da abstração, seja dos instrumentos de manipulação, dos suportes predestinados às criações, ou ainda do substrato utilizado para a configuração de construtos estésico-comunicacionais.

Seja no cotidiano ou na filosofia, as experiências de sentido pelas quais nos conduzimos parecem ser frutos de uma série de atravessamentos, entrelaçando múltiplos campos da existência numa única teia de vida e mistério. São infinitas as perspectivas de acesso ao real, e no entanto, dentro deste plano no qual o pensamento continuamente se lança e se recolhe, só uma terra se habita, comum a todos. Este trabalho quer explorar a interconexão entre as dimensões de interioridade e exterioridade que caracterizam as relações subjetivas e intersubjetivas com o mundo, ou: trata-se de uma busca por compreender os liames entre consciência e situação, bem como as implicações dessa ligação para debates sobre a noção de racionalidade, de identidade humana e sobre as relações entre natureza e cultura. Para isso, a opção foi de partir do paradigma corporal que reúne sensibilidade e inteligência, imanência e transcendência na filosofia de Merleau-Ponty, enfatizando seus textos maduros, na tentativa de organizar elementos que possibilitem uma comunicação ampla entre as áreas da estética e da política. Na relação entre corpo e realidade emerge a questão do imaginário, latente no domínio simbólico e comportamental que determina nosso relacionamento com a vida. Na efervescência do encontro entre os corpos no mundo, no cultivo dos territórios e das tradições que se erigem numa diversidade de saberes e fazeres, é que aqui, agora, põe-se em pauta o pluriverso filosófico, num convite ao diálogo.

A estética de Michel Henry – porque sua filosofia da arte é eminentemente estética – constrói-se sobre o fundo da uma crítica radical da noção de representação. Sua crítica da representação se faz em nome da unidade transcendental da essência patética da vida e da imanência da sua revelação de si. Enquanto imanência, a vida não aparece, nem pode fazê-lo na abertura ekstática do mundo, segundo um “não aparecer” que nada deve a qualquer forma de velamento ou retração do ser. A arte abstrata de Kandinsky será tomada por Michel Henry, não sem alguma ambiguidade, como “representação da vida” ou “figura da vida”. A pintura nada representa do mundo e, no entanto, ela representa as modalidades possíveis da sua mundanização na medida em se apoia sobre um “premier dehors”. “A questão da pintura abstrata é a questão do cosmos”, escreve Henry. Para dirimir estas aparentes incoerências, pretendemos retomar a noção de “figura” como simples imagem da vida ou “imago afetiva do mundo” .

Segundo Vladimir Jankélévitch a música é uma arte em estreita relação com o tempo, de modo que a escuta musical coincide com a operação unidimensional de escuta intensiva e duracional do som. A concepção do autor é explicitamente devedora do conceito de tempo “duré” de Bergson. Contudo, a prova fenomênica ou intuitiva alegada por Jankélévitch para sustentar a tese defendida em “A música e o inefável” — de que a música e a escuta musical devam ou possam carregar as mesmas propriedades do tempo “duré” de Bergson — enfrenta um mesmo problema em dois tempos: a da adequação entre a concepção de tempo de Bergson e a realidade musical, e de outro lado, entre os aspectos compositivos e estéticos da arte musical e as descrições e explicações defendida por Jankélévitch. Concluímos que (1) os exemplos alegados por Jankélévitch não são suficientes para sustentar que a escuta musical equivale à escuta das propriedades originarias do tempo como entendido pelo ‘bergsonismo’ e que (2) esse fato implica um problema tanto para a consideração da máxima “a música é a arte do tempo” defendida pelo autor, quanto para a possibilidade geral de uma adaptabilidade entre a filosofia da duré de Bergson e a escuta musical.

O artigo discute como a metafísica da tradição foi marcada por um regime discursivo calcado sobretudo na teoria aristotélica no livro Gama da Metafísica, que poderia ser classificado como masculino. Tendo em vista uma visada filosófica sobre o problema da linguagem, pretendo explorar as consequências políticas desse projeto que historicamente excluiu e silenciou mulheres ao aliar uma linguagem logocêntrica ao falocentrismo de uma cultura patriarcal, sendo este um corolário daquele. Mobilizando referências da filosofia, sobretudo a partir da obra da filósofa francesa Barbara Cassin, da psicanálise de matriz freudiana e lacaniana e sem prescindir do recurso incontornável ao modo como a estética se debruçou sobre esse problema, o texto busca interrogar se haveria uma experiência feminina da linguagem que nos permita pensar uma saída dos imperativos do sentido e da significação legados por Aristóteles ao pensamento ocidental. Partindo do pressuposto de que as imagens que atravessam o campo da cultura são produzidas também enquanto atos linguísticos, busco, seguindo de perto as abordagens do filósofo francês Georges Didi-Huberman na construção de uma outra epistemologia para a história e a filosofia da arte, revisitar uma iconografia incômoda do apagamento discursivo das mulheres e apontar o contramovimento que diversas obras de arte têm travado no simbólico a fim de combater posições de desqualificação de significantes aliados ao feminino.

O trabalho tem como objetivo discutir o enlace da obra de Ana Mendieta como provocação a uma estética psicanalítica. O trabalho de Ana Mendieta opera por uma visualidade que produz angústia e inquietação, seu corpo é o palco para temas que interpelam a morte e a violência e expande o território do feminino para além da referência fálica, sem a intenção de apaziguar tensões em seu espectador. A vida pessoal de Ana Mendieta e seu trabalho entrelaçam-se. Sua trajetória marcada pelo exílio suscitou em uma arte que explora para além de questões do feminino, origem e colonialismo a partir de uma dimensão política. Também atua decodificando o olhar fálico e que, sobretudo, circundam o prazer visual. Esta pesquisa tensiona um possível transitar das obras da artista frente a duas figuras estéticas trabalhadas por Sigmund Freud, sendo elas: o Infamiliar e o estrangeiro através dos textos “O Infamiliar” (1919) e “Moisés e o Monoteísmo” (1939).

Como tirar dos corpos uma marca que condiciona a existência da mulher a determinada forma de submissão? Como abstrair dos corpos uma marca que sequer ao corpo pertence? Silvia Federici, em “Calibã e a Bruxa”, dedica parte de seus estudos a explicar “como para as mulheres o corpo pode ser tanto uma fonte de identidade quanto uma prisão, e por que ele tem tanta importância para as feministas, ao mesmo tempo que é tão problemática a sua valoração”. A presente proposta de apresentação propõe-se a debater essa tese a partir da peça “Vaga Carne”, de Grace Passô. A peça em questão subverte a representação tradicional do corpo na medida em que dá vida à voz e nos convida a um experimento cênico que rompe com a paradigmática noção da forma dramática, não somente pela quebra da identificação, ou pela desnaturalização de elementos e processos, mas pela experiência que parte do próprio corpo feminino enquanto estrutura carcerária. Interessa-nos aqui articular os elementos da cena, do espaço, do texto e do discurso, como mecanismos de investigação crítica, de intervenção política, de mobilização estética, reconhecendo que a voz aprisionada pelo corpo é a mesma voz silenciada pelo sistema. Nas palavras de Grace Passô, “eu não sou uma mulher andando entre corpos humanos. Eu só estou presa aqui. Eu me recuso a entrar nesse sistema, nesta ilusão. Há outras formas de vida, e isso precisa ser dito”.

Muchas de las prácticas artísticas contemporáneas preocupadas por la emergencia ambiental se orientan a poner en primer plano la agencia de entidades no humanas como contrapeso imaginario de los procesos de destrucción de los ecosistemas originados en la acción humana. En esta ponencia voy a revisar dos prácticas artísticas que atribuyen al reino vegetal una percepción del mundo que nos devuelve una imagen distinta de él. En primer lugar, analizaremos el Herbario de Chernóbil (2016), una obra de Tondeur y Marder que conjuga fotografías y ensayística de las plantas radioactivas resultantes del desastre nuclear ocurrido en la ciudad ucraniana. En segundo lugar, la obra de Joaquín Fargas, Sunflower, centinela del cambio climático (2007), una obra de ingeniería robótica que semeja la dinámica de la flor para operar como estación meteorológica en la ciudad más austral de Argentina, Ushuaia. En ambos casos, el sensorium vegetal da lugar a la expresión del fin del mundo tal como creemos conocerlo y, a la vez, la oportunidad de poner en cuestión el privilegio asignado a la agencia humana en la narración y configuración de mundos habitables.

En este trabajo proponemos una posible lectura de la película A última floresta (2021) dirigida por Luiz Bolognesi y con guión de Davi Kopenawa Yanomami, a partir del concepto de cosmoestética. Este concepto permite conjugar la dimensión político-imaginaria de la estética con la noción de cosmopolítica (Stengers). Una cosmoestética, entendida como diplomacia imaginaria, nos permitirá analizar las imágenes, sonidos y palabras que el film ofrece, más allá de toda lógica documental. Nos gustaría argumentar en favor de una interpretación del film a partir del modo en el que éste se inscribe en la serie intervenciones políticas y acciones diplomáticas que los pueblos de la selva construyen como un teatro de operaciones contrailustrado del conflicto colonial siempre continuado.

Desde un marco materialista posthumano, una cosmoestética como la que buscamos plantear nos permitiría, por un lado, pensar la agencialidad propia de la materia involucrada en las obras de arte por fuera de la lógica artista/forma – material/formado; y por el otro, experimentar con opciones no antropocentradas para la imaginación y percepción. En esta oportunidad, analizaré dos obras de Claudia Fontes expuestas en la muestra Simbiologías del Centro Cultural Kirchner en 2021, “Canción” y “Foreigners”, con el objetivo de pensar en ellas la dimensión política involucrada en la diplomacia no humana que proponen. Del tamaño de una mano, como pequeños juguetes que invitan al oído y al tacto a participar del encuentro, estas piezas ofrecen también la sutil experiencia de la anfibología política del huésped (a la vez hostil y bienvenido) que viene a evidenciar la correspondencia medial de las criaturas y entidades que habitan los mundos de este mundo.

Ao tecer o diagnóstico de que o capitalismo contemporâneo se tornou sobretudo um capitalismo cultural, visto que a cultura figura enquanto dimensão fundamental dos processos de racionalização existentes, Adorno e Horkheimer articulam a um só tempo uma crítica da razão e uma crítica da cultura tomando a estética como campo filosófico fundamental da reflexão acerca das nossas formas de vida. Mas se lembrarmos como Kant já havia apresentando o problema da razão como um problema estético e a estética como um problema da razão, poderemos perceber como os autores frankfurtianos resgatam a obra kantiana a partir de noções como esquematismo do entendimento para transformar a experiência estética em um modelo de uma racionalidade mais ampla para a reflexão sobre as nossas formas de vida culturais contemporâneas. Assim, afirmam que a indústria cultural “fornece o esquematismo como o primeiro serviço ao consumidor”, o que implica numa anulação completa da oposição e mesmo da ligação entre o universal e particular, sendo o particular liquidado de antemão. Desse modo, nosso trabalho concerne em mostrar como esses autores, ao resgatarem a noção de esquematismo do entendimento kantiano, não só defendem a ideia de que a percepção é totalmente enquadrada pelo esquema fornecido pela indústria de e a tensão dialética constitutiva da obra se anula, mas como podemos pensar crítica da razão e crítica da cultura de maneira articuladas, operação que encontramos já na obra kantiana.

No texto de 1766 “Sonhos de um homem que vê espíritos explicados pelos sonhos da metafísica”, Kant aproxima aqueles que acreditam em um mundo imaterial dos espíritos e na comunicação com esses daqueles que ele denomina de arquitetos de ar, os metafísicos, artífices de mundos ideais, nos quais cada um habita o seu com exclusão dos outros, fazendo aí entrar muito pouco material oriundo da experiência. Os exemplos são Wolff e Crusius. No centro da analogia entre o mundo dos espíritos e os mundos metafísicos encontra-se o mundo do sonhador, aquele que, segundo Kant, podemos derivar da última frase da celebre afirmação de Aristóteles de que os humanos quando em vigília compartilham um mundo comum, já quando sonham cada um tem seu próprio mundo. Mark Fischer, no capítulo sétimo de “Realismo capitalista: É mais fácil imaginar o fim do mundo do que o fim do capitalismo?”, afirma a sobreposição coincidente de “realidades” que fundamenta o realismo capitalista, como o trabalho do sonho e a desordem da memória. Não estaria aí a própria essência do sonho acabado de uma onirocracia do capitalismo em que o sujeito que sonha só tem existência na condição de sujeito espectral de seu próprio sonho?

O tema da exposição é a indagação sobre os pressupostos do problema da normatividade, contido na ligação estabelecida entre juízos estéticos e juízos políticos por Hannah Arendt, em sua interpretação do pensamento de Immanuel Kant. No núcleo do problema está a tese de que a norma é constituída pelo caráter da justificação e da orientação dos tipos de juízo em relação à natureza da ação política – uma distinção que pende para o déficit normativo do juízo estético, pela experiência solitária e peculiar ausência de conceitos determinantes no seu procedimento de reflexão. No entanto, um arranjo comparativo do problema deve considerar o significado de estética e ação no pensamento de Arendt. Meu objetivo é abordar esse problema relacionando a fenomenologia da ação de Arendt com seu ponto de partida histórico-político, dando especial atenção para as noções de aparência, linguagem e narração. Proponho confrontar a leitura do déficit normativo, que surge nas Lições sobre filosofia política de Kant, com a função da percepção estética (A vida do espírito) junto ao conceito de ação (A condição humana), de modo a mostrar como a fenomenologia arendtiana pressupõe a ideia de história como narrativa, principalmente em sua dimensão de experiência estética trágica. Procuro mostrar como o espectador, refletindo sobre as percepções de mundo e de self no debate público, pode criticar princípios da ação ao julgar experiências subjetivas segundo uma “mentalidade alargada”.

O cavaleiro errante dom Quixote – personagem do livro de Miguel de Cervantes Saavedra – é visto como um acontecimento inaugural da literatura moderna. Que um cavaleiro errante e louco seja alçado a herói da modernidade pode causar espanto; afinal, expressaria a afirmação do erro e da loucura como figuras da razão moderna. Razão esta que logo associamos a um outro personagem da modernidade: René Descartes, para quem justamente o erro e a loucura aparecem como alvo contra o qual a razão deve lutar em busca da verdade e do pensamento claro e distinto. Com um campo de experiência configurado entre Descartes e dom Quixote, o pensamento fica, ao mesmo tempo, delimitado pela clareza e distinção das ideias como modo de acesso à verdade e atravessado pela errância do herói louco que entrega seu corpo à literatura. A partir do embate entre essas duas figuras opostas, pretendemos pensar como o cavaleiro errante aponta para aquilo que Jacques Rancière compreende como uma reconfiguração do estatuto do sensível que teria precedido o próprio surgimento da estética enquanto disciplina filosófica. A configuração do regime estético das artes se fundamentaria em “um modo de ser específico do sensível, de um sensível heterogêneo, subtraído das conexões habituais do conhecimento e do desejo, e tornado manifestação de uma identificação entre o pensamento e o não pensamento”. A loucura de dom Quixote não seria ausência de razão, mas sim um outro modo de pensamento.

Com base na leitura dos ensaios “O que significa ‘estética’?” e “O ressentimento antiestético”, pretendo apresentar algumas das características centrais das reflexões de Rancière a respeito da sensibilidade e das artes. Para tanto, caberá discutir sobre a interessante relação apresentada pelo filósofo a partir dos seguintes exemplos: a apreciação de um palácio brevemente comentada por Kant; a escultura Juno Ludovisi descrita por Schiller; a pintura “O jovem mendigo” de Murillo apresentada por Hegel; um texto ficcional publicado por um jornal operário durante o período da Revolução Francesa de 1848; e a instalação Eu e Nós do grupo Campement Urbain nos subúrbios de Paris. Aparentemente distantes, esses exemplos ajudarão a compreender as considerações de Rancière sobre alguns aspectos do modernismo, bem como os paradoxos do regime estético, em especial sobre a autonomia das artes em paralelo ao seu potencial político emancipatório. Em contrapartida, essas reflexões também servirão de suporte para discutir o modo como Rancière se posiciona contra o que ele denomina ressentimento antistético, panorama presente, embora de diferentes maneiras, em autores como Bourdieu, Schaeffer, Badiou e Lyotard. Ao fim da comunicação, buscarei elencar alguns dos pontos principais da concepção de estética desenvolvida por Rancière, considerando-a como discurso sobre as formas de configuração do mundo sensível, em detrimento das formulações que a postulam como teoria geral das artes.

A comunicação tem como objetivo apresentar uma leitura cruzada das teorias de Jacques Derrida e Jacques Rancière a partir da presença das ideias de “espectro” e “fantasma” em seus escritos – leitura que intenta, mais do que revelar uma aproximação teórica subjacente, compreender a ideia de “existências suspensivas” ou “existências inexistentes”, outro nome para o conceito de ficção literária de Rancière, como uma radicalização do espectral derridiano. Apesar de ambos os autores possuírem projetos filosóficos distintos – enquanto a escritura de Derrida volta-se para a crítica da metafísica e do seu logocentrismo imanente, o trabalho de Rancière procura perceber uma forma de compreensão das relações entre modos de ser, dizer e fazer –, tanto a desconstrução derridiana quanto a filosofia igualitária rancièriana propõem “pensar o fantasma” ou “pensar com os espectros”, defendendo a ideia de uma existência mínima e paradoxal, um devir-corpo que perturba toda a lógica do próprio e da propriedade. Faz-se necessário, para tanto, compreender o conceito de “espectro” percorrendo a primeira parte de Espectros de Marx, em especial a leitura feita por Derrida de Hamlet, para aproximá-lo, em um segundo momento, da ideia de igualdade na obra de Rancière.

A obra romanesca de Milan Kundera bem como sua proximidade à estética do romance moderno suscitou e ainda hoje suscita inúmeros males entendidos, especialmente em razão do efeito estético, causado pela suposta violação de padrões éticos tanto por meio do riso, quanto por meio do erotismo. Se enquanto pensador da estética do romance, Kundera fez questão de se aproximar do gesto filosófico que orientou a produção literária de Kafka e Broch, de um ponto de vista da criação literária, ele fez do romance um lugar de exploração filosófica dos conflitos humanos. Amparada nas perspectivas teóricas da Epistemologia do Romance e entendo o idílio como um conceito que perpassa a estética kunderiana, o objetivo da presente comunicação é procurar compreender de que modo esta ideia conceitual, esteticamente elaborada, interfere na recepção pautada pelos princípios éticos do leitor.

O caráter experimental da escrita de Glauco Mattoso, tão aguçada em seu desbunde literário, marca sua fase visual e o insere em um cenário artístico irreverente, que vai do concretismo ao pastiche, sustentando um conteúdo transgressor e desconsertando a tradição. Paradoxalmente, Mattoso se vale de uma racionalidade estética como condução criativa de sua obra, evidenciando uma intencionalidade sensível aos conflitos do sujeito moderno e contemporâneo. Partindo dessa reflexão e amparada pela discussão teórica da Epistemologia do romance, esta comunicação tem como objetivo explorar questões do efeito estético provocadas pela ficção de Glauco Mattoso, considerando sua obra como intencionalmente confrontadora de uma ética.

A noção de efeito estético aqui apresentada se desenvolveu no âmbito dos estudos estéticos da teoria da Epistemologia do romance. Assim, amparada por discussões estéticas advindas deste campo teórico e dialogando com sistemas de pensamento modernos e contemporâneos, esta comunicação tem por objetivo propor uma reflexão que, a partir da compreensão de efeito estético, pretende trazer o complexo jogo criado entre o ético e o estético no universo da obra literária Cartucho da mexicana Neli Campobello. Por meio de inversões da condição do narrador, as quais criam uma sensação de credibilidade, nesta narrativa, as intencionalidades acionam a razão que articula e manipula os elementos internos de modo a tocarem em questões morais e éticas do leitor

No documentário “Paul Ricoeur, filósofo de todos os diálogos” (2007), dirigido por Caroline Reussner a partir do testemunho de grandes interlocutores do filósofo, entre eles Olivier Abel e François Dosse, Paul Ricoeur aparece na cena inicial em frente a um dos grandes murais de ninfeias pintados por Monet. Nessa cena, o filósofo diz que a pintura coloca um problema semelhante ao da narrativa literária, porque em ambas há a criação de uma ordem, de um mundo completo, um mundo que efetivamente nunca vimos, mas que é possível habitar através da obra, por isso a pintura poderia ser classificada como uma narrativa pictórica. Nesse sentido, nada seria mais enganador do que afirmar, assumindo uma postura platônica, que diante da pintura temos apenas uma imagem que diz menos do que o real, pois, na verdade, esse objeto frio e fechado que é a tela surpreendentemente nos conduz para além de suas próprias fronteiras, oferecendo-nos mais do que a própria realidade. Ricoeur assevera que a pintura é como um horizonte de percepção, e não como um objeto de percepção. Isso vai ao encontro do que o autor dizia sobre a capacidade de a literatura operar variações imaginativas sobre o real ao metamorfoseá-lo. Nessa cena do documentário, nota-se que Ricoeur apresenta algumas de suas ideias sobre a pintura tendo como panorama o impressionismo de Monet, mas como defender, por exemplo, a manifestação de um princípio ordenador na arte não-figurativa? É disso que nossa exposição tratará.

Ainda que a histórica da estética, como disciplina filosófica, comece com a modernidade, não podemos ignorar que o questionamento acerca da natureza da arte começara ainda antes. A questão fora colocada pela primeira vez no mundo ocidental por Platão, o qual já esboçara todo um horizonte possível de desenvolvimento e interpretação da questão. Se a história da arte é paralela à história da metafísica, o seria, também, de sua crise. A questão da arte vêm se reconfigurando profundamente desde a segunda metade do século XX – sobretudo a partir da influência do trabalho seminal das vanguardas, que acabariam por conduzir ao atual paradigma da arte como ação, acontecimento e, sobretudo, presença. Este paradigma subverte a estética tradicional da modernidade, em sua perspectiva metafísica de obra de arte como um objeto diante do qual um sujeito se coloca, indo em direção à perspectiva na qual o corpo/obra não é apenas uma realidade externa observável, controlável, mensurável; antes é a experiência primordial da existência em toda sua contradição e no modo como ela pode ser, a cada vez, resgatada e revivida. Algumas questões norteadoras para este trabalho: “desestetizar” a arte é o mesmo que “desmetafisicá-la”? Tirar a arte da perspectiva metafísica é descolonizar nossos sentidos? A discussão aqui empreendida será construída em perspectiva hermenêutico-fenomenológica, a partir do diálogo com autores como Heidegger, Gumbrecht, Artaud, Mendieta e Krenak.

A presente comunicação visa a demonstrar a íntima relação entre os pressupostos metafísicos da tradição estética e a questão da técnica no pensamento de Martin Heidegger. Nosso objetivo será tratar dessa temática levando em consideração que tal relação é um dos traços imprescindíveis para a compreensão das noções de arte e niilismo na obra do filósofo alemão. Segundo Heidegger, a tradição estética, e todo pensamento metafísico que se desenvolve no ocidente, expressa-se por um profundo desenraizamento entre homem e natureza (φύσις), marcando, decisivamente, o “esquecimento da verdade do ser”. Na era moderna, tal esquecimento agrava-se, refletindo-se, assim, no “perigo” da técnica que se anuncia pela instrumentalização da ciência e pela indigência da condição existencial do homem frente à falta dos fundamentos metafísicos tradicionais. A modernidade apresenta-se como uma época de absoluto domínio do ente pelo cálculo, que concede um modo específico de relação entre o homem com os entes e consigo mesmo, onde a arte aparecerá também compreendida nesse mesmo horizonte. Segundo o filósofo, a técnica configura-se como expressão máxima do niilismo enquanto completo “abandono do ser” na era moderna. Nessa perspectiva, buscaremos mostrar como a estética, na medida em que emerge a partir dos fundamentos da metafísica ocidental, pode ser pensada como um fenômeno essencialmente niilista de uma era na qual o ser é concebido fora de seu relacionamento essencial com a existência humana.

A queda da experiência (Erfahrung), anunciada por Walter Benjamin no cenário devastador do pós-Primeira Guerra Mundial, assume na contemporaneidade contornos próprios. A profusão desenfreada de informação, a dinâmica de vida cada vez mais veloz, a predominância da lógica e gestão mercantil (de si, inclusive) apontam para o que o filósofo italiano Giorgio Agamben defende em seu Infância e História: não o simples declínio, mas, já agora, a descredibilidade definitiva da autoridade da experiência. É Didi-Huberman, contudo, em Sobrevivência dos vaga-lumes, quem nos oferece um novo horizonte: o das luzes menores, capazes de se fazer visíveis mesmo no interior da grande claridade que nos cega. Delas, o presente trabalho busca se acercar. Se as considerações benjaminianas estão diretamente ligadas à figura do “contador de histórias”, à preservação e reinvenção das narrativas da nossa tradição, a voz infantil surge aqui como contraponto ao temor pressentido outrora: a saber, o de um emudecimento total e sem escapatória. A voz trêmula, o balbuciar, a confusão de sonoridades, bem como os gritos que irrompem em meio às brincadeiras e jogos. Tais vociferações infantis, dispersas e caóticas, apontam para uma direção outra: a de uma abertura por vias insurgentes, de agitação e motins, de transgressão e revelia; de um enfrentamento, pelo menor, ao terror e às obscuridades que parecem se sobrepor em nosso tempo.

Em um célebre currículo (1928), Benjamin afirma que o filósofo italiano B. Croce privilegiou a obra de arte concreta e singular em detrimento da divisão em gêneros. Alinhando-se a isso, afirma que pretende voltar-se à obra para romper com a concepção de arte enquanto domínio de conhecimento específico e com o isolamento rígido das disciplinas, conceito de ciência do séc. XIX. Para isso, a obra de arte também deve ser reconhecida como expressão das tendências de uma época, bem como o faz o historiador da arte A. Riegl a partir da doutrina da vontade artística. Croce e Riegl partilhavam do ímpeto crítico do início do séc. XX às disciplinas da arte; julgavam que o olhar sobre as obras e a forma de análise não priorizavam os objetos artísticos, mas elementos extrínsecos: contexto de produção, biografia do artista ou, ainda, abstrações formais de estilos ou gêneros.
Benjamin alinha-se a essa crítica e ao investigar o drama barroco alemão, diagnostica que as pesquisas do séc. XIX sobre o período apenas sincretizavam estudos histórico-culturais, estilísticos e biográficos, oriundos de uma postura historicista e “empática” que desconsiderava as peculiaridades das obras e sua recepção. A partir disso, pretendemos pensar como esses elementos – a obra de arte individual e expressão das tendências de uma época – são transformados e reelaborados de forma crítica por Benjamin e vão compor aspectos fundamentais de seu olhar para a história da arte e, em última instância, para a história.

A comunicação reapresenta a interpretação da peça “Um homem é um homem”, de Bertolt Brecht, feita por Walter Benjamin nas duas versões do ensaio “O que é o teatro épico?”, no qual o crítico aponta para a proximidade deste teatro com um objeto ainda pouco explorado pela recepção brasileira: o teatro barroco alemão. Benjamin situa a origem do teatro brechtiano como a retomada de um confronto com a naturalização da realidade enquanto ideologia, como um domínio imutável do mito, que já se havia solidificado na subversão barroca e melancólica da tragédia. Brecht, a partir da tentativa de dar corpo ao filósofo em seu palco, enquanto um “herói não trágico”, juntamente com inovações técnicas provenientes de outros meios artísticos mais recentes, não se limita a refletir sobre a realidade como um dado imutável da natureza, mas pretende operar nela uma reordenação que revele a origem histórica de seus processos constitutivos. Esta posição fornece a Benjamin elementos para pensar uma forma de lidar esteticamente com a ambiguidade mítica que se situa numa dialética entre o trabalho de luto por possibilidades históricas reprimidas e o despertar destas mesmas possibilidades como promessas utópicas de salvação. Assim, Galy Gay, de “Um homem é um homem”, é apresentado como a reconstituição e o inacabamento originários de um herói cindido entre a recusa não trágica do mito, a função didática do filósofo e o perigo da entrega melancólica à conversão em objeto das classes dominantes.

Analisar como a disponibilização de acervos de arte em plataformas digitais impacta o modo de presença das obras não virtuais, sobrepondo-se às suas características formais originais. A partir do arcabouço conceitual da teoria estética adorniana, abordar como alguns aspectos da perturbação do par dialético forma-conteúdo incide sobre o teor de verdade das obras na sua recepção digital. Como contraponto, explorar a produção contemporânea de obras virtuais e suas possibilidades artísticas.

Investigar em que medida a tecnologia digital, com seu fluxo ubíquo de informação, reorienta a criação e a experiência de moda na sua materialidade e temporalidade. Através do digital, som e imagem, voz e texto são reduzidos a efeitos de superfície, e dentro dos computadores tudo torna-se apenas um número: quantidade sem imagem, textura, continuidade e materialidade. Mas é importante analisar, em um segundo momento, como essa tecnologia é também capaz de abrir infinitas possibilidades de criação, interação e jogo.

Investigar o desafio posto pelo uso das plataformas digitais como meio de apresentação de obras coreográficas, principalmente no que se refere à transformação de seus modos de presença. Se a particularidade das artes performáticas em geral é a de promover um real encontro de corpos entre espectadores e artistas, a modalidade de apresentação virtual da dança – que se intensificou com a pandemia – acaba modificando sua própria natureza artística: a dança passa a se aproximar cada vez mais do cinema e a operar com a lógica do audiovisual, o que exige uma reelaboração sobre as relações de produção-recepção das obras coreográficas e seus sentidos.

Na “Analítica do belo” (§§1-22 da Crítica da faculdade do juízo), antes mesmo de apontar todas as condições unicamente sob as quais um juízo de gosto pode ser considerado um juízo puro, Kant já começa a discutir o problema de sua pretensão de universalidade e a investigar o que a justifica. Essa antecipação do problema da “Dedução dos juízos estéticos puros” é particularmente evidente no §9, com o qual se encerra o segundo momento da “Analítica”, como sugere o seu título: “Investigação da questão, se no juízo de gosto o sentimento de prazer precede o ajuizamento do objeto ou se este ajuizamento precede o prazer”. Como Kant declara, essa é a questão: “A solução desse problema é a chave da crítica do gosto e por isso digna de toda a atenção” (B27). Esse parágrafo pode suscitar perplexidades, mal-entendidos e confusões. O presente trabalho visa a restituir o sentido autêntico do problema e da tese aparentemente paradoxal de Kant, segundo a qual o ajuizamento precede o prazer, explicitando as condições sob as quais ela seria aceitável.

É comum reconhecer no belo natural o caso mais paradigmático para a argumentação que Kant desenvolve na primeira parte da terceira crítica. Isso se evidencia, por exemplo, na remissão à possibilidade de uma organização sistemática da natureza para caracterizar o princípio a priori do juízo reflexionante na “Introdução”; no privilégio atribuído ao conceito de “natureza como poder” na “Analítica do sublime” dinâmico; e mesmo no posicionamento quase lateral da discussão sistemática sobre o belo artístico – que tem lugar nos últimos parágrafos da “Analítica”. Não é pouco surpreendente, deste modo, encontrarmos reiteradas considerações sobre a arte num dos pontos mais centrais de toda essa seção – a saber, na “Dedução transcendental dos juízos de gosto estéticos puros”. Apesar de referir-se inicialmente, no §30, aos “juízos de gosto sobre o belo da natureza”, Kant recorre a temas como o gênio, a poesia e o papel dos críticos nos parágrafos seguintes. Nesse trabalho, pretendo argumentar que há, na verdade, duas centralidades distintas em operação na Crítica da faculdade do juízo: por um lado, o belo natural pode ser considerado um caso paradigmático de predicação estética porque é o que mais se aproxima do ideal de pureza que corresponderia ao ajuizamento integralmente fundado no jogo livre entre imaginação e entendimento; por outro, o belo artístico também pode ser considerado paradigmático na medida em que é por meio dos juízos sobre ele que melhor nos aproximamos de tal ideal.

O objetivo da comunicação é propor aproximações entre a estrutura argumentativa de Hume, no texto “Do padrão do gosto”, e a forma como Kant apresenta sua “Antinomia do gosto”, na Crítica da faculdade de julgar. Apesar de não existir referência direta ao ensaio “Do padrão do gosto” nos escritos kantianos, a tradução alemã do ensaio de Hume já estava disponível um ano após sua publicação em inglês. Contudo, faz-se necessário resguardar as diferenças significativas entre os dois filósofos. Além da semelhança aqui proposta dizer respeito somente à formulação de um problema, Kant deixa claro que o projeto crítico não faz parte da corrente empirista. Portanto, sem cair no equívoco de falar sobre Hume em uma linguagem crítica, o que se intenta é mostrar que a antinomia do gosto de Kant pode ser pensada como uma problemática humeana. Kant discutirá, na “Antinomia do gosto”, o mesmo problema formulado por Hume anos antes, qual seja, o conflito entre duas posições igualmente evidentes que tem, de um lado, a noção bastante popular de que o gosto não pode ser discutido por se tratar de algo particular e, por outro lado, a ideia de um “padrão de gosto, uma regra capaz de conciliar as diversas opiniões dos homens, um consenso estabelecido que faça com que uma opinião seja aprovada e outra condenada”.

Gilda de Mello e Souza foi ensaísta, crítica de arte e também a primeira professora de estética do curso de filosofia da Universidade de São Paulo. A autora deixou importante legado para a reflexão sobre artes no Brasil. Propõe-se um estudo sobre a noção de “estética pobre” em Gilda de Mello e Souza, mencionada no texto “A estética rica e a estética pobre dos professores franceses” (“Exercícios de leitura”, 1972). Busca-se compreender o trabalho intelectual da autora, vislumbrado seu método específico para o estudo e ensino das artes no Brasil – vinculados ao modernismo brasileiro e ao diálogo crítico com as vanguardas e teorias de arte europeias. Considera-se a hipótese de que esse traço advém da posição intelectual de seu professor Roger Bastide, estudioso profundo das religiosidades e culturas afro-brasileiras. Assim, busca-se investigar, no presente projeto de pesquisa, a troca intelectual da autora com seu mestre, apontando afastamento e aproximações deste, de modo a compreender a singularidade do pensamento estético de Gilda.

O tempo histórico pode modificar a forma como vemos as obras de arte. O filme “Os pássaros”, de Alfred Hitchcock, é de 1963. Na época, colocava em cena estratégias de roteiro, câmera e atuação típicas do estilo de Hitchcock. O mestre do suspense não trazia, ali, grande novidade na forma da obra. Somente uma estranheza, no conteúdo: em vez de filmar as intrigas e mistérios entre seres humanos, surgia um surpreendente elemento, um novo protagonista. Era a natureza, através da presença dos pássaros. Na época, o significado dessa surpresa não era o mesmo que para nós hoje, depois de 2020. Com a pandemia de covid-19, podemos ver a coerência do mestre do suspense ter filmado a natureza conferindo a ela o que agora nos espanta: sua alteridade incontornável, seu mistério insuperável. Desiludindo as pretensões do Iluminismo e da ciência de dominar a natureza, um evento inexplicável domina a narrativa: ataques de pássaros a uma pequena cidade. Como um elemento sublime, a natureza se impõe e é motivo de terror. Os pássaros, em princípio inofensivos, tornam-se ameaçadores. De modo semelhante, os invisíveis vírus trouxeram à realidade atual o limite humano diante da natureza. O objetivo desta apresentação é pensar “Os pássaros” a partir da pandemia atual e a pandemia atual a partir de “Os pássaros”.

A apresentação busca se aproximar do pensamento estético de Gilda de Mello e Souza a partir do que a autora nomeia como “estética pobre”, e sua relação com a crítica de arte enquanto um “desentranhar o fenômeno estético do cotidiano”. Trata-se também de analisar como a visão que parte do particular (ou do que é considerado irrelevante) pode revelar uma outra leitura interpretativa de objetos artísticos conhecidos.

Propõe-se uma análise sobre certos elementos constitutivos dos rituais do Candomblé da nação de Ketu, como os cantos entoados aos Òrìsà, as danças coreografadas, os toques dos atabaques e as indumentárias, de modo a compreendê-los a partir dos ìtàn, as mitologias relativas a estas divindades africanas. Vale salientar, desde já, que tais práticas e saberes representam, no Brasil, aspectos da cultura e história dos povos iorubás, originários de Benin, Togo e Nigéria.
Os toques dos atabaques, os cantos e as danças ambientam os corpos dos elégùn, aquelas/es nas/os quais se manifestam os Òrìsà, para a personificação destas divindades. Nota-se que quando se obtém a exatidão na execução das músicas, das danças, na composição das vestimentas, nas insígnias dos Òrìsà e mesmo nas condutas das/os filhas/os durante o rito, tem-se a fruição do asè.
Dito isso, pretende-se discorrer sobre determinadas práticas artísticas rituais, examinando suas funções no âmbito do sagrado e a consequente vivificação do asè, que compreende a potência inerente à vida, capaz de transformar e realizar. Este processo criador assegura, então, o desenrolar da própria existência. Para tanto, consideram-se os diálogos estabelecidos com ìyálòrìsà Márcia Cristina Moura e com o bàbálòrìsà Fábio Moura, sacerdotes no Ilê Erô Opará Ofá Odé Asé Jaynã. Utilizam-se também dos escritos da ìyálòrìsà Gisselle Cossard-Binon, José Beniste, Muniz Sodré, Pierre Verger, Vilém Flusser, entre outros/as.

O par de palavras imagem e pele já surgem, com força, ainda no peritexto da obra “A queda do céu”. Esse rico prelúdio textual, composto por duas epígrafes, um prefácio e duas apresentações, é encerrado com uma atraente fac-símile na qual vemos as palavras de David Kopenawa desenhadas em seu próprio idioma e caligrafia: o xamã oferece o livro aos seus leitores afirmando dar aos brancos aquela pele de imagem que é a sua. “Pele de imagem”, tradução literal de utupa sikɨ, é uma expressão Yanomami utilizada para se referir aos livros, nos informa Bruce Albert, antropólogo coautor-cúmplice da obra. A potência fulgurante da combinação dessas palavras volta a nos assombrar mais adiante no livro, dessa vez como o título de um dos capítulos: “A imagem e a pele”. O capítulo assim nomeado pertence a primeira parte da obra, na qual Kopenawa narra sua iniciação como xamã e nos apresenta toda a cosmologia que envolve o trabalho xamânico. Segundo Albert, justamente o conceito de imagem (utupë) funciona como uma espécie de centro de gravidade da ontologia e da cosmologia Yanomami e, por sua vez, esta cosmo-ontologia está fundamentalmente relacionada à experiência corporal dos xamãs. Nesse sentido, propõe-se no presente ensaio, um exercício filosófico de imersão na imaginação conceitual indígena Yanomami, particularmente nas noções de imagem e pele, com o propósito de investigar as múltiplas relações entre as experiências xamânicas e o corpo.

O trabalho objetiva refletir a instituição Ìyá (maternidade) a partir das discussões propostas pela pensadora iorubá Oyèrónkẹ́ Oyěwùmí, que, através da escavação de saberes subjugados por processos coloniais, denuncia que com a instalação da colonização inglesa na sociedade iorubá há um modelo generocêntrico, nos estudos africanos, utilizado para ler e interpretar os escritos sobre a arte clássica iorubá de Ifé (antiga cidade no estado de Ọṣun, no sudoeste da Nigéria) e os artefatos culturais de África. Esse modelo generocêntrico solapa a função de Ìyá como (pro)criadora (est)ética espiritual e filosófica nos discursos estéticos de África. Entretanto, a arte, assim como outros âmbitos da vida iorubá, não foi moldada ou organizada com base no tipo de corpo generificado, mas as práticas rituais de criação e procriação estão entrelaçadas e são esferas privilegiadas por Ìyá, sênior primordial e honorífica, signo de criatividade em termos filosóficos e espirituais, cujos seres humanos – a prole de Ìyá – simbolizam o trabalho final da arte na cultura iorubá. Por meio desse objetivo, o trabalho é um convite para nos aproximarmos das discussões de Oyèrónkẹ́ Oyěwùmí e pensarmos cosmopercepções que (re)conhecem o lugar artístico de Ìyá na construção (est)ética iorubá.

Em sua análise acerca dos juízos estéticos sobre o sublime, na Crítica da faculdade do juízo, Kant afirma algo importante – ele diz que aquilo chamado pelos seres humanos “preparados pela cultura” de sublime mostra-se ao “homem inculto”, sem o “desenvolvimento de ideias morais”, como algo que apenas provoca medo (KANT, 1995, p. 111). Nessa passagem, Kant refere-se ao sublime dinâmico, os juízos que fazemos diante do reconhecimento (apenas em pensamento) do imenso poder que a natureza possui sobre nós – em um primeiro momento, sentimos medo diante desse reconhecimento, mas, em seguida, sentimos prazer ao perceber em nós mesmos a capacidade (moral) de resistir a esse poder. De acordo com o filósofo, no entanto, apenas aqueles que desenvolveram suas “ideias morais” conseguem vencer o medo. O que, porém, Kant quer dizer com “desenvolvimento de ideias morais”? Quais indícios desse desenvolvimento ou “cultivo” podemos encontrar tanto na terceira crítica quanto em outras obras do filósofo? Esta comunicação pretende, com base nessas perguntas, propor uma relação entre os juízos estéticos (do belo e do sublime) e a concepção de formação moral, como trabalhada por Kant na obra Sobre a pedagogia, que reúne suas preleções sobre educação.

Trata-se de examinar a questão, levantada pelo filósofo nos parágrafos 23 e 26 da terceira crítica, de considerar o sublime um ajuizamento possível diante de uma obra de arte. O sublime kantiano foi tratado por diversos filósofos como categoria central de análise da arte – conforme citado por exemplo por Sussekind e Achilei – contornando a questão da sublimidade artística. Entre os que se ocupam dela, as opiniões se dividem, e as justificativas para a possibilidade ou não de um sublime artístico partem ora do exame do quadro teórico apresentado, ora da contextualização de sua obra, que traria elementos para justificar o não tratamento mais detido da arte nesta Analítica.

Este trabalho se inscreve na tradição do primeiro grupo mencionado, analisando as seguintes concepções: juízo reflexionante estético; conformidade a fins formal; contrariedade a fins; prazer estético; estimativa estética de grandeza; o transbordamento apreensivo da imaginação (fracasso da síntese) como gatilho do sublime matemático; o confronto de forças (apenas potencialmente) destrutivo como gatilho para o sublime dinâmico; necessidade subjetiva e universalidade do sublime frente à reação humana diante do inadequado; gosto x sentimento na composição dos juízos reflexionantes estéticos. Inferimos então algumas condições fenomênicas possíveis da sublimidade artística, e em termos hipotéticos avaliamos a sua pertinência dentro do projeto crítico da faculdade do juízo.

A enorme influência de Friedrich Schiller sobre o poeta e filósofo Friedrich Hölderlin é facilmente identificável na correspondência e no desenvolvimento da obra do último. Schiller não apenas atuou como conselheiro do jovem poeta, exercendo uma figura quase paterna em sua vida, como também lhe serviu de exemplo ao pôr em intenso diálogo a atividade poética e a investigação filosófica. Assim como Schiller, Hölderlin também buscará, ao longo de sua curta trajetória, encontrar no plano teórico a solução para seus impasses criativos. Contudo, um dos temas que mais interessou Schiller em suas incursões filosóficas, o sublime, não encontra, num primeiro olhar, espaço nas reflexões de Hölderlin. Com exceção de sua dissertação de magistério, escrita em 1790, o termo sublime [Erhabene] praticamente não é utilizado em seus escritos. Este trabalho busca, no entanto, mostrar que os escritos poetológicos de Hölderlin, sobretudo os que têm o trágico como tema, associam-se de forma profunda ao debate proposto por Schiller. Acompanhando Schelling em sua leitura especulativa da tragédia, Hölderlin não somente dá continuidade à discussão sobre o papel do sublime na arte, como também oferece novas perspectivas, que serão exploradas mais de um século depois em abordagens como a de Walter Benjamin.

Referência para as Passagens de Walter Benjamin, Bauen in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton, livro do historiador de arquitetura Sigfried Giedion costuma ser tratado ora à luz de sua incorporação pelo filósofo alemão, ora por seu protagonismo no discurso da arquitetura moderna do entre-guerras. A diagramação dessa obra, bem como outras do mesmo autor (sabida sua determinante atuação nessa tarefa) tem sido objeto de relevantes estudos nas últimas décadas. Não obstante, o lugar – imersivo ou público – implicado na experiência subjetiva de sua leitura ainda convida a reflexão. Há o ambíguo dispositivo formal de sensibilizar o leitor para em parte descola-lo de uma relação “estética” com o objeto arquitetônico. Desenvolveremos nosso tema à luz de três hipóteses: o livro produz sobre si um caráter metatextual, na medida em que seu argumento a respeito da passagem do século XIX para o XX espelha sua lógica visual de leitura, além de revelar que seu posicionamento propagandístico assimila matrizes publicitárias; nesse mesmo sentido, porém sob outro viés, a tensão da forma entre o sensível e o “estético”, ou melhor entre o sensível/estético e o “funcional” revela a torção geracional frente aos escritos da teoria da Pura Visibilidade da virada de século; por fim, esquadrinharemos a dúvida sobre até que ponto os expedientes formais de Giedion ainda podem ser assumidos como centelhas estéticas ou se eles já gravitam na órbita da Teoria da Informação.

Vito Acconci (1940-2017) iniciou sua carreira como poeta, mas logo ficaria conhecido como um polêmico artista performático que utilizava seu próprio corpo para desestabilizar o espectador, arrancá-lo de sua posição neutra e isolada perante a arte. As performances que realizou na década de 1970 investigavam o papel tanto do artista quanto do espectador na manutenção de relações de poder implícitas nos espaços institucionalizados da arte. Porém, a própria performance artística seria institucionalizada na década de 1980, quando também passou a ser promovida como espetáculo por museus e galerias. A produção de Acconci entrou em crise, e ele decidiu retirar seu corpo e sua figura pública (que se tornara famosa) de cena. A partir de então, o foco de sua atenção e de suas indagações ampliou-se, passando do espaço institucional da arte para o próprio espaço da vida cotidiana. Nesse sentido, voltou sua atenção para os espaços arquitetônicos e os objetos de design, investigando-os enquanto dispositivos velados de poder. Em 1988 fundou o Acconci Studio, um estúdio colaborativo de design que passou a desenvolver trabalhos coletivos que ofuscavam as fronteiras entre arte, arquitetura e design. Embora essa mudança em sua trajetória pareça abrupta, buscaremos demonstrar como, ao se desenvolver, sua produção artística foi dando corpo à formulação de uma série de problemas teóricos que o levaram a se aproximar de forma coerente, embora ambígua, do campo de atuação do design e da arquitetura.

Durante a construção de Brasília, um debate particular sobre a problemática entre crítica de arte e arquitetura pleiteado por dois intelectuais brasileiros colocava em primeiro plano os pressupostos estéticos e éticos da arquitetura no campo da crítica. No artigo “Arquitetura e crítica de arte” de 1957, publicado no Jornal do Brasil, Mário Pedrosa, importante crítico de arte e militante político, anunciava expressamente a chegada da “fase da arquitetura-obra de arte”, e diante disso o crítico de arte não poderia escapar de sua tarefa específica que é a apreciação estética. Finalmente, após um longo período de funcionalismo estrito e de uma crítica de arquitetura completamente acanhada, soara a hora da crítica estética. O arquiteto Sylvio de Vasconcellos foi o primeiro a se manifestar. Respondendo ao referido artigo de Pedrosa, ele expunha de maneira direta que tal movimento ousado, apesar de corresponder à nítida ausência de apreciação crítica da arquitetura brasileira, dentro do contexto de uma “crítica de arte não especializada” realizada por autodidatas representaria um empecilho descabido, pois era momento de ampliar a perspectiva crítica sobre o fenômeno arquitetônico. Por conseguinte, por meio da análise desse debate específico, podemos avaliar com precisão o dilema central da arquitetura moderna brasileira, assim como refletir à luz da crítica arquitetônica da época sobre a gênese, o amadurecimento e o destino que a nova construção encontraria em solo brasileiro.

Em textos como “O que é o pós-moderno” (1993) e “O sublime e a vanguarda” (1990), Lyotard constatou que há, na estética moderna, o movimento nostálgico que alude ao sublime como a um conteúdo ausente, e que, no entanto, o consola de sua “inapresentabilidade” com o emprego da linguagem que ainda conserva sua sintaxe e seu léxico intactos. Com opinião semelhante, Glenn Most (2002) opõe-se àqueles que acreditam que o sublime, tal como o belo, possui tão somente interesse histórico. Empregando exemplos da literatura para demonstrar que autores do século passado se acomodaram ao referido declínio, Most afirma que eles passaram a apresentar-nos o sublime de modo indireto, isto é, referindo-o como perda ou nostalgia. Consoante a este autor, propomos investigar as relações entre o sublime segundo as reflexões lyotardianas e a moderna tradição da poesia conforme discutida por Octavio Paz em Os filhos do barro (1984). Particularmente, buscaremos demonstrá-las no poema “Maçã”, em que Manuel Bandeira nos põe diante do mistério da simplicidade com que oculta o sublime.

Convencidos de que as emoções suscitadas pelo belo e pelo sublime não têm qualquer relevância senão a do interesse histórico, muitos afirmam que estão em declínio. Entretanto, em “O sublime e a vanguarda” e “O pós-moderno explicado às crianças”, Lyotard havia afirmado que há, na estética moderna, o movimento nostálgico que alude ao sublime como a um conteúdo ausente, e que, no entanto, o consola de sua “impresentificação” em formas reconhecíveis pelo espectador ou pelo leitor. A esse respeito, exemplares são os poemas ditos simbolistas que, rejeitando os valores positivos, científicos e materialistas em vigor na segunda metade do século XIX, cultivaram a ideia de “purificação” da linguagem da “tribo” – sugerida por Mallarmé e buscada por Valéry – ou de desregramento de todos os sentidos – como o propôs Rimbaud em uma das famosas “Lettres du voyant”. Baseando-nos nos ensinamentos de Lyotard sobre o sublime, o moderno e o pós-moderno, buscaremos demonstrar que o projeto simbolista de desautomatização da apreensão do real consistia em uma tentativa de representar, via desrealização da linguagem, o “eterno”, o “absoluto” ou o “nada”. Mais precisamente, analisaremos os recursos encontrados por Paul Verlaine para tal empresa no poema “Art poétique”, que foi escrito em 1874, mas apenas publicado em revista em 1882, tornando-se, de imediato, em meio às polêmicas que suscitou, uma das grandes tendências líricas do final do século XIX e início do XX.

Pretende-se discutir a correlação existente entre as representações femininas, convencionadas aqui de “sublime feminino”, e a estética do sublime que percorre o ideário romântico, atingindo inevitavelmente a modernidade. Destacamos duas figuras que compõem a cosmogonia judaico-cristã e que tem nutrido o ideário romântico-simbolista: o mito de Eva como a “mulher maldita” e o mito da Madona. A primeira tem a insígnia da queda e está associada à separação entre o divino e o humano; nela estão matizadas as angústias humanas – o medo, a dor, o abandono, a vergonha, a desobediência e a morte são signos que acompanham a mentalidade cristã sobre Eva. A segunda é a representante motriz da graça divina, personificação do perdão e reconciliação entre Deus e os homens, o eterno feminino. Essas imagens, arquivadas em uma espécie de memória dogmática, têm feito do homem o construtor que ora se declina, ora se eleva ao feminino, moldando-o de acordo com suas pretensões, com traços delicados ou com traços sombrios, mas quase sempre ajustados dentro do padrão da “mulher santa” ou da “mulher perversa”. Nessas duas instâncias paradigmáticas, a do bem e a do mal, o efeito do sublime opera a aguda intensificação do pathos diante da mulher, representada como objeto de fascínio, devocional ou assombroso. O imaginário aqui considerado gera, portanto, seres sublimes, que a despeito da aura superior, não deixam de ser objetos da fantasia.

Partindo do diagnóstico de Adorno, que aponta para o fato de que “o papel da música no processo social é exclusivamente o da mercadoria; seu valor, o do mercado” (GS 18, p. 729) – presente em seu texto Sobre a situação social da música, de 1932 – o objetivo principal da comunicação consiste na análise dessa tese sob a ótica das consequências estruturais e sociais para a música que seriam decorrentes de tal diagnóstico. Para isso, nossa argumentação seguirá as seguintes etapas. Iremos, antes de tudo, apresentar uma das principais consequências do diagnóstico em questão, a saber, a da “alienação entre a sociedade e a música” (GS 18, p. 733); mais precisamente, 1) explicitar qual seria a relação de tal fato social com a situação da música enquanto mercadoria e 2) apontar que, longe de condenar a música à mera passividade, é possível constatar, com base nesse diagnóstico, ao menos dois posicionamentos do compositor e/ou da música diante de tal estado de coisas: por um lado, o da música radical – que se constituiria de modo oposto e crítico ao mercado – e, por outro, o da música resignada, que seria passiva à sua subordinação ao mercado e se posicionaria de modo resignado em relação ao estado de coisas atual. Para a compreensão específica desta última, será de grande importância, finalmente, nos voltarmos a uma breve análise do conceito de fetichismo musical, bem como de noções vinculadas a ele, como as de valor de uso e/ou valor de troca, por exemplo.

Quando retornou à Alemanha em 1950, Adorno participou de uma série de debates que abordavam desde questões ligadas à vida pública até os problemas mais complexos da arte. Nessa época, se destaca a sua participação nos Internationale Ferienkurse für Neue Musik. Neles, Adorno entrou em contato com as tendências mais vanguardistas. Nós podemos perceber nos cursos que ele ofereceu um esforço por comunicar algo que pudesse auxiliar os jovens compositores nas suas práticas. Ele abordou problemas concretos ligados ao contraponto, à instrumentação, à análise, ao ajuizamento das obras e até mesmo ao futuro da música. No entanto, em 1955, ele ofereceu um curso intitulado “O jovem Schönberg”. A aparição de um compositor basicamente tonal dentro de um cenário em que as forças musicais se moviam em direção a uma superação de tudo aquilo que ele supostamente representava levanta, naturalmente, uma série de perguntas: qual contribuição ele poderia dar aos jovens compositores? Como isso os ajudaria nas práticas mais contemporâneas? Afinal, onde residiria a sua atualidade? Mas as perguntas se dirigem também ao próprio Adorno. Ao retornar ao jovem Schönberg, não estaria Adorno a serviço da restauração ou da regressão? O filósofo da nova música tornara-se no seu maior inimigo? Todas essas poderiam ser resumidas: Qual o papel do jovem Schönberg na filosofia da música do Adorno tardio? Essa é a questão que inspira o nosso trabalho.

A obra de Theodor Adorno é largamente conhecida por seu elogio à arte moderna e, em especial, por sua preferência pela “nova música”. Tal preferência é também muito acusada entre críticos e comentadores por ser sinônimo de uma restrição, de uma incapacidade de abarcar diferentes movimentos artísticos, sobretudo na década de 1960. Nesse sentido, comumente faz-se uma imagem da obra de Adorno como restrita a poucos representantes da arte moderna – Beckett na literatura, Schoenberg e sua escola na música. No entanto, uma leitura mais atenta de sua obra tardia nos permite construir uma perspectiva distinta. Na Teoria estética, Adorno comenta sobre a “situação” da arte então mais recente, a saber, sobre a tendência de que ela transgrida os limites do artístico, afirmando que nenhuma produção artística contemporânea seria pensável sem um momento de antiarte (Cf. GS 7, p. 49). Tal afirmação parece envolver dificuldades: não seria Adorno o autor que prescreve limites rígidos entre “arte autêntica” e “não-arte”? Por que o tema da “antiarte” aparece como um tópico importante na Teoria estética? Pretendo abordar essas questões traçando um panorama das obras mais tardias de Adorno, de modo a discutir como esse tópico deriva de outras discussões tecidas pelo filósofo em textos como “A arte e as artes” e em suas análises sobre a produção artística da década de 1960. Pretende-se, então, mostrar como sua obra tardia lidou profundamente com o questionamento das fronteiras do artístico.

Quando Pierre Schaeffer propôs o termo “música concreta” (1948), considerou como concretos apenas os sons do mundo exterior (os ruídos) dos quais pudessem ser extraídos valores musicais. Foi John Cage (1951), igualmente interessado nos sons ao redor que não cessam de nos afectar, que ao pesquisar sobre o silêncio chamou atenção para a escuta dos sons internos, os sons do nosso corpo. Com a música concreta, eletrônica e aleatória, não só o ruído como também o silêncio foram tomados como materiais de composição, o que depende do ouvido, e, portanto, da escuta, como tecnologia primeira, um “ouvido impossível”, diria Deleuze. No campo da ciência, os pesquisadores Andrew Pelling e James Gimzewski (2002) foram além da experiência de Cage, ao demonstrar, através do uso de microscópio de força atômica, que as células emitem sons que podem ser amplificados para uma faixa audível por um ouvido humano, de onde resultou uma nova área da biologia, a qual chamaram de Sonocytology (estudo dos sons das células). Este estudo mostra que o ciclo de escuta, como o proposto por Schaeffer, age num movimento constante de interação e ressonância entre o corpo e o mundo, cabendo a nós, ouvintes, escutar também os sons de dentro como possíveis musicais. Da imagem do corpo como um corpo sonoro (células que soam), propõe-se aqui um desdobramento da “estética do silêncio”, de Susan Sontag (1967), através da escuta, a fim de elevar o imperceptível a camadas mais sensíveis dos nossos ouvidos.

Visando atualizar o conceito estética no pensamento rizomático (virtual/atual), a estética foi situada na virtualidade do cérebro, considerando as três formas de pensar e criar, filosofia, ciência e arte, as quais se cruzam e se entrelaçam sem síntese nem identificação e prioridades entre elas, fazendo do pensamento uma heterogênese. Variedades de expressões da estética: pragmática, estratoanálise, esquizoanálise, cartografia e micropolítica. Componentes conceituais da estética: estratos, agenciamentos, micropolítica, subjetividade, memória, criatividade e, recentemente, mercadoria e consumo. A estética participa da forma de pensar e criar da arte (plano de composição) criando novas percepções (perceptos) e afetos. Agenciamentos coletivos de enunciação (o que se diz) e agenciamentos coletivos maquínicos (o que se faz), enquanto individuações sem sujeito, expressam na estética seu “território” de estratos/agenciamentos (saberes/poderes em Foucault), definindo o seu “fora” na macropolítica da objetivação. A dobra do “fora” no “fentro” de um indivíduo enquanto processo de subjetivação configura um “território existencial auto-referente”, alojado no cérebro na virtualidade da memória, aguardando sua atualização nas práticas sociais enquanto micropolítica de subjetivação. Em “O que é a Filosofia?” de Deleuze e Guattari, o texto “Do caos ao cérebro”, enquanto preâmbulo de uma neurofilosofia, inspirou este novo conceito: neuroestética.

O olfato e os odores, ao longo de uma história da arte e da filosofia, foram relegados como sentido e formas menores, ligados em demasia à alquimia ou prática que a valha. A libanomancia, a adivinhação pela fumaça, afinal, foi praticada largamente não só pelas pitonisas. Entretanto, alguns conceitos caros à tradição moderna e contemporânea, como os conceitos de sublime e de aura, são devedores das percepções mais etéreas. Quanto ao arranjo do aroma, alguns perfumistas compõem suas obras dentro de escalas de odores correlatas às escalas musicais, baseando-se na volatilidade, na duração das essências. Os mesmos seguem certas escolas da arquitetura, por ironia material, como visto se é nas fragrâncias brutalistas. Este trabalho ambiciona, com muita, muita modéstia, ir além da explanação do perfume como obra-de-arte ou memorabilia; ambiciona a possibilidade de um racionalismo per fumum. Ou, uma forma pneumática de pensamento, a substituição de uma ontologia por uma teoria das intensidades; uma osmologia, talvez. Ou, ainda, um materialismo em flagrante, com moléculas como mobílias em chamas. A seguir estudos com essência espinosista, como Philosophie de l’odorat, de Chantal Jaquet; Pequeno ensaio de cosmeto-teologia, de Cíntia Vieira da Silva; e alguns de Deleuze e Guattari – usados mais como perfumaria neste empreendimento -; pretendemos bater a poeira deste mundo e brisar com o ar livre de outros. Tal apresentação tornar-se-á viável graças às agências de fomento à pesquisa brasileiras, como a CAPES, o CNPq e a FAPEMIG; e graças à Universidade Federal de Ouro Preto, minha alma mater.

A comunicação visa apresentar e discutir as referências à “Divina comédia”, de Dante Alighieri, nas escolhas da encenação do espetáculo “A última virgem” (título alternativo da peça “Os sete gatinhos”, de Nelson Rodrigues), principalmente nos elementos que compõem o discurso visual do espetáculo (cenografia, indumentária, iluminação e maquiagem), bem como os processos de condução do elenco em seu trabalho de composição teatral (corpo, voz e interpretação), na busca de uma coesão estética através da superposição destes elementos. O ponto de vista diferencial do painel se dá a partir da presença dos próprios artistas criadores do espetáculo (diretor, cenógrafo e iluminador) que também são pesquisadores acadêmicos em suas respectivas áreas.

A comunicação discute as principais estratégias da iluminação no espetáculo “A última virgem”. Baseando-se na noção de desvio, formulada pelo teórico francês Jean-Pierre Sarrazac, o trabalho se concentra nos aspectos diferenciais da luz em sua articulação com o texto de Nelson Rodrigues; com a concepção da encenação; e com todos os outros elementos visuais da cena.

Apresentação de uma concepção de cenografia que atendeu à proposta de encenação, com a utilização de um material de cenário originalmente desenvolvido para a uma outra produção, devido à falta de recursos. Apresentação e discussão de uma proposta de maquiagem, com referências expressionistas, para uma obra de Nelson Rodrigues que sublinhasse as expressões dos atores, em uma peça cuja verossimilhança interna distancia de uma drama real.

Compartilho algumas reflexões sobre a experiência vivida na criação do último espetáculo de meu grupo de pesquisa, no qual tivemos como epicentro poético a desfiguração de imagens presentes em registros fotográficos e a consequente busca por seus vestígios, por aquilo que sobra nos escombros de suas formas ao serem destituídas de suas dimensões figurativas. Impulsionados pelas matrizes poéticas e pela metodologia de criação da dança butô, a qual convoca a recriação de imagens internas pelo “corpo em dança”, pudemos perceber um interessante diálogo com algumas discussões propostas por pensadores como Didi-Huberman e Giorgio Agamben. Nesse sentido, a desfiguração das formas representacionais da imagem fotográfica desengatilhou o percurso poético de criação do espetáculo, pois desvelou o “informe” e o “disforme” aprisionados em sua materialidade, aquilo que emerge e desaparece incessantemente em meio aos seus escombros.

À partir da pergunta “É possível habitar um corpo dançante?” busco pensar o corpo como um incomeçado, sem origem, sem uma forma dada que se possa transformar. Um corpo biopotente com poder de gênese, que ao avesso de toda representação ainda está por vir. O corpo dançante nunca chega a um estado final, a uma forma definitiva, é sempre um devir corpo. Todo corpo é uma ideia, um pensamento, uma utopia (conforme nos diz Foucault). Talvez possa dizer que o corpo dançante seja um corpo impróprio, deformado, que refuta toda anatomia ou funcionalidade. Ou melhor, talvez possa dizer junto a Antonin Artaud, no texto “Aliéner l’acteur” (1947), que o corpo dançante, para enfrentar o jogo jogado da representação, projete uma “anatomia furtiva”, clandestina, que não se mostra, dissimulada, que em seu volume indeterminado, em sua geometria variável, infinitamente deformável, se mostre sem ser vista. Como, então, habitar um corpo? Se esse corpo é nossa maior utopia? E o que nos poderia acenar esse nosso estar atento à manifestação dessa presença furtiva? Aqui buscamos o pensamento afetivo, a empatia para pensar uma nanopolítica de corpos impróprios que possam enfrentar o jogo biopolítico das representações. Como nos diz Jean-Luc Nancy, é a empatia que pode nos fazer habitar um corpo. Um corpo dançante é um corpo capaz de se projetar e de se desarticular, separando-se de si mesmo, e que nos põe também a dançar e a falar uma outra língua.

O trabalho do dançarino envolve um treinamento motor que parece privilegiar a visão. Se pensarmos que a maior parte das escolas e estúdios de dança têm salas com espelhos, teremos um indício de que o corpo do dançarino é formado numa tradição que supõe que tal corpo precisa ver não apenas os outros corpos que habitam o espaço no qual ele se move, mas também a si próprio.
Em Before your Eyes, Lisa Nelson fala do quanto somos habituados a ler os movimentos dos humanos à nossa volta, de como a imitação tem um papel crucial na constituição de nosso repertório de gestos – o que é uma vantagem, mas também uma maldição, na medida em que temos dificuldade de nos desvencilhar do mimetismo e romper padrões de movimento. No entanto, para nomear sua contribuição original ao campo da dança, Tuning Scores, Nelson se vale de um termo ligado ao sonoro: tuning (afinação ou sintonização), além de conferir um papel à execução com olhos fechados de uma sequência de movimentos criada de olhos abertos. Para não mencionar que o Contato Improvisação, que ela pratica ao lado de Steve Paxton, é uma técnica que se vale intensamente do tato.
Minha proposta é discutir o primado da visão na dança, a partir de trabalhos com dançarinos com deficiência visual, da técnica do butoh, com a ajuda de filósofos como Berkeley e Condillac.

O trabalho visa uma abordagem do pensamento filosófico de Gilles Deleuze sobre o cinema, mais especificamente o capítulo 8, “Cinema, corpo e cérebro, pensamento”, do livro Cinema 2 – A imagem-tempo, no qual se trata da relação entre cinema e política. Da análise deleuziana, pretendo deter-me principalmente sobre sua concepção de cinema político e de um “povo que falta”, de um povo sempre em devir que estava/está escondido por mecanismos de poder, que continuam atuando ainda nos dias de hoje. De posse desse instrumental teórico, tentarei direcioná-lo à criação cinematográfica brasileira atual, não abrangida pela obra de Deleuze, em busca de imagens que se diferenciem do padrão majoritário colonial.

O ato de criação é um ato genuinamente sem órgãos. Isso nos leva a pensar com Deleuze, que determinadas linguagens artísticas que envolvem processos de criação estão solavancadas à procedimentos de desconstrução dos órgãos como heterogênese de imagens outras diferentes do estabelecido pelo status quo. Pensar com Deleuze determinados procedimentos de desconstrução é, na verdade, se permear por processos múltiplos de criação que empreendem um esforço de disjunção maquínica a fim de produzirem, em arte, um corpo sem órgãos. Este, o CsO, surge na filosofia de Deleuze em torno do teatro menor de Carmelo Bene e de O esgotado de Beckett como dimensão política e social do próprio ato de criação, um processo de produção da diferença visando instauração de algo novo. Pensar a dança como teia de imagens de um CsO a partir das imagens de Bene e Beckett é o nosso desafio para esta exposição. Nesses múltiplos sentidos, buscamos uma dança que encontra alianças tanto em procedimentos de corpo em arte, como os de Gerzy Grotowisky e Eugênio Barba, reterritorializados no Brasil, a partir do Grupo LUME de Campinas, como por outro lado, no Butô de Kazuo Onu e Hijikata, para podermos tecer novas teias de imagens-corpo em abertura de sentidos para novos modos de (r)existir.

Noel Carroll aponta duas firmes tendências da teoria de cinema ao longo da história desta disciplina: o realismo cinematográfico, e a analogia mente/filme. Caso façamos uma história apressada do recurso de investigação do cinema a partir de uma analogia com a mente, encontramos o germe num acidente, quando Henri Bergson utiliza o cinematógrafo como exemplo para ilustrar um princípio da inteligência. Depois dele, o pioneiro da filosofia do cinema, Hugo Munsterberg, que ao dividir seu tratado The Photoplay, entre a psicologia e a estética da nova arte, dedicou a primeira parte a traçar semelhanças entre os processos mentais agora postos ao alcance da percepção por meio das técnicas e trucagens do cinematógrafo. De volta à França, encontramos Jean Epstein, cineasta e teórico, que enxergava na máquina uma inteligência própria. A máquina viria no auxílio da filosofia para ajudar a mais profundamente inquerir os temas da metafísica. A máquina que transforma o descontínuo em contínuo, que revive o morto e acelera ou retarda o movimento natural vem ao auxílio de indagar o que é o tempo, por exemplo. Fechando esse conjunto de autores ainda podemos citar Deleuze, que nos anos 1980 pensa o cinema como um autômato espiritual. À luz de A metafísica da cinefilia, procuramos pensar por que essa analogia é tão constante entre os pensadores de cinema. Concluímos que há algo de uma identificação fundamental entre quem assiste a uma obra e o filme. Desta identificação nasce o sentimento de cinefilia.

Numa tradição que remonta à filosofia grega antiga (especialmente Platão e Aristóteles) e se consolidou nas Idades Moderna e Contemporânea (Schopenhauer, Nietzsche, Adorno, Flusser e Jankélévitch, p.ex.), a música é considerada uma arte que, diferentemente daquelas que afiguram coisas da realidade exterior (p. ex.: pintura e escultura) ou que são capazes de produzir imagens mentais mediante a decodificação de signos convencionais grafados numa superfície (p.ex.: literatura), produz uma expressão estética que nem apresenta, nem representa objetos externos. Isso dá margem a uma reflexão a partir do conceito de “música absoluta” (isso é, realizada apenas com a combinações de sons não articulados em palavras), segundo a qual o que se pode chamar de seu caráter de “irrepresentação” é conatural àquilo considerado inefável, no sentido da impossibilidade de ser tanto articulado em palavras, quanto reproduzido em imagens. Tendo em vista uma situação histórica em que esses dois tipos de expressão estiveram inextrincavelmente imbricados, em termos simbólicos, com a res extensa (e a possível perpetuação de sua modificação conservadora), o conceito da irrepresentabilidade da música pode se tornar um campeão do caráter libertador da arte em geral, e, em tempos de um predomínio quase absoluto dos dispositivos multimediais, o qual ameaça se constituir numa realidade paralela, se constituir numa alternativa crítica ao status quo.

A comunicação insere-se no grupo de pesquisa Modos de presença, embora a noção de irrepresentável de início possa estar esteticamente vinculada ao domínio da música, ela também encontra aplicações para o campo das artes visuais. Pretende-se estabelecer um debate, colocando em oposição dois modos pelos quais dois pensadores franceses do campo da estética lançaram mão, em momentos históricos distintos, dessa noção: em primeiro lugar, o informe de Georges Bataille; em segundo, o sublime de Lyotard. Por um lado, Georges Bataille, final dos anos 20 cunha o termo informe para opor-se ao ideal do corpo antropomórfico proporcional que dominou o modelo estético das Belas Artes desde o Renascimento. Assim, a ruptura com a norma estética da tradição implicou na construção de um sentido de “vanguarda”, ou seja, a projeção da expressão artística do mundo que superaria a sociedade burguesa. Lyotard, por seu turno, faz uma leitura, a partir de Kant e Burke, contemporânea do conceito de sublime em O Inumano. Lançado um ano antes da queda do Muro de Berlim em 1988, o livro faz referência à pintura abstrata de Barnett Newman para expressar o luto e o desencanto com as promessas não realizadas da modernidade, dando à vanguarda a tarefa de pensar o “desastre”. Por fim, a comunicação vai sustentar que esses dois sentidos irrepresentável podem, de alguma maneira, expressar um pano de fundo para uma história do modernismo artístico do século XX.

No artigo “Modos de presença nas manifestações estéticas contemporâneas”, Rodrigo Duarte posiciona a música a partir de um panorama histórico de abordagens filosóficas, como ligada ao modo do irrepresentável (Duarte, 2019). Ao me confrontar com sua proposta, entretanto, não senti que fosse tão claro o que o irrepresentável seria, o que me levou a perguntar sobre (A) o que valeria como representação. O irrepresentável, afinal, se estabeleceria em oposição tanto ao modo da apresentação quanto ao da representação. E se a música teria uma relação privilegiada com o irrepresentável, isso permitiria investigar se (B) a música teria mesmo dificuldades especiais em lidar com a ideia de representação. A partir do livro de Peter Kivy (1997), contrário à ideia de Arthur Danto de que a música seria representacional, por possuir significado incorporado, e remetendo aos textos dos autores mencionados no livro, procurei sintetizar diversas posições quanto a A e B, afim de, tentando estabelecer uma visão sinóptica, chegar a determinações mais precisas dos problemas. Os autores são, além de Danto (2005) e do próprio Kivy, Richard Kuhns (1978), Nelson Goodman (2006) e Monroe Beardsley (1981). A estas adicionei a posição complexa e muito interessante de Theodor Adorno, presente no artigo “Fragmentos sobre música e linguagem” (2018).

Neste trabalho tecemos informações sobre o processo de montagem e encenação em dança contemporânea, estabelecendo um diálogo com o intuito de compartilhar a experiência da construção da videodança SYNC, elaborada entre abril e maio de 2021 na cidade de Vitória (ES), a partir de uma residência coreográfica virtual com a coreógrafa eslovaca Eva Urbanová e os artistas capixabas Gabriela Moriondo e Maicom Souza. Trazemos um breve levantamento bibliográfico sobre os discursos estéticos de poéticas individuais em dança contemporânea e metodologias de montagem que permeiam nossas pesquisas, e, em seguida, descrevemos o processo e apresentamos algumas imagens da montagem da videodança com intuito de registrar e apresentar pesquisas capixabas de esquematização de poéticas em dança cênica.

A presente comunicação aborda a performance “O corpo desembestado de AdivinhaaDiva”, para cartografar uma série de dispositivos teóricos que a compunham. Trata-se de uma investigação sobre um corpo artivista, que se agencia como espaço de tensões e denúncias e, via arte da performance, instaura AdivinhaaDiva, uma bufona-ciborgue-bixa. Para chegar a esse propósito, a própria artista diagramou, como metodologia de sua pesquisa, conforme Gilles Deleuze, a zona de convergência entre noções e conceitos extradisciplinares necessários para a atualização de tal força ativa em seu corpo. Os dispositivos partiam de estudos artísticos, como os de Bya Braga, Bia Medeiros, Eleonora Fabião, Cassiano Sydow Quilici e Joaquim Elias, filosóficos, como os de Gilles Deleuze e Félix Guattari, Michel Foucault e Etiènne Souriau, e das teorias de gênero, como Donna Haraway, Paul B. Preciado, Judith Butler e Paco Vidarte. Por fim, engendra-se um estudo em torno de como instaurar-se em distintos espaços, traçando suas experiências corporais e sociais possíveis, bem como seus desdobramentos em outras realizações artísticas-cidadãs.

A apresentação tece uma breve cartografia afetiva de meus encontros com o projeto 48h_48min, suas intuições e seus desígnios. Esse fértil trabalho performático surge em nova configuração, compondo com novos artistas e também convidados, incluindo “Isadora”, considerada uma das artistas proponentes da obra. Isadora é um software de manipulação de mídias interativas que trabalha criando imprevisibilidade e uma espécie de desdobramento não linearizado na apresentação de conteúdos artísticos. Nesse processo, o que temos são performances sonoras e visuais, todas já disponíveis em plataformas digitais, e que foram apresentadas em oito livestreams sob a regência incerta e aleatória de Isadora. Assim, o software, além de performar as ações dos artistas proponentes, apresenta-se também como uma espécie de oráculo, conduzindo o destino dessas imagens, como irão se compor e chegar até seus espectadores, surpreendendo os próprios artistas do projeto. O que habita o futuro próximo? Quais forças de composição nos trará o oráculo? Questão que não se responde aqui, pois o trabalho se expande e ganha corpo de modo ainda mais complexo, através de um outro elemento parceiro ou constituinte: um oráculo muito antigo, na verdade antiquíssimo, que serve de fio condutor às ações construídas no projeto. Presente desde a primeira versão do projeto, os artistas também contam em suas performances com as coordenadas intuitivas e coparticipantes do I Ching – o livro das mutações.

Alguns filósofos afirmam que seres humanos são capazes de ter um tipo de experiência com objetos e eventos que é distintamente estética, ou seja, uma experiência estética. Os defensores de teorias baseadas na existência de um tipo especial de experiência, ao qual chamam de “experiência estética”, devem explicar o que distingue uma experiência estética das demais experiências. No debate contemporâneo sobre a natureza da experiência estética podemos distinguir duas principais concepções. A primeira, chamada de “concepção minimalista”, defende que a experiência estética pode ser caracterizada como a atenção direcionada às propriedades estéticas e expressivas de uma obra de arte e a interação entre estas características. Noël Carroll seria o principal defensor de uma concepção minimalista de experiência estética, a qual ele chama de “abordagem orientada ao conteúdo”. A segunda, chamada de “concepção abrangente”, defende que a experiência estética ou apreciação estética, envolve outros elementos como a apreciação ou avaliação, o valor em si mesmo de obras de arte ou o valor atribuído à elas. Esta abordagem aparece em várias formulações distintas, a depender de como cada filósofo elabora sua proposta. Alguns representantes da concepção abrangente seriam Jerrold Levinson e Gary Iseminger. Na comunicação, apresentarei as duas concepções fazendo uma análise do debate entre elas.

Nicolai Hartmann, filósofo germano-báltico de origem neokantiana e um dos maiores estudiosos do idealismo alemão, desenvolveu sua própria filosofia, a “nova ontologia”, tendo escrito sobre campos diversos, como ética, filosofia da natureza, teoria do conhecimento e estética. Nosso objetivo é apontar a fecundidade e relevância de seu pensamento estético, muito pouco estudado, apesar da retomada das pesquisas em Hartmann no século XXI. A partir da Estética, obra póstuma de 1953, e da Introdução à filosofia, de 1949, investigaremos o nexo entre estética e ontologia, verificando como Hartmann evita reducionismos ao se pensar ao fenômeno estético, levando em conta os vários níveis da realidade (material, orgânico, psíquico e espiritual/cultural). O sensível, o aspecto material da obra, é não só autônomo em relação ao psíquico e ao espiritual, mas é seu substrato. Uma consequência dessa ontologia, no plano estético, é que o valor estético de uma obra de arte reside na relação entre primeiro plano (Vordergrund) e segundo plano (Hintergrund). O primeiro plano diz respeito a elementos presentes sensualmente na obra de arte, ao passo que o segundo plano significa a unidade interior da obra a partir dos valores transmitidos através do objeto, ou seja, o ser espiritual da obra de arte – espiritual não no sentido de transcendência, e sim de espírito objetivo, isto é, a obra de arte como portadora do pano de fundo sociocultural da/do artista.

É de autoria de William Hazlitt o aforismo que edifica o homem como “o único animal que ri”. A verdade contida nessa expressão valeu até que Henri Bergson escrevesse seu ensaio “O riso” (1899). Nas primeiras páginas da obra, o autor ventila que o homem não é somente o único animal que ri, como é também o único animal risível; e que, acaso houvesse outro no mundo a produzir o efeito cômico, que esse animal se pareceria com o homem. Bergson não desmontou a crença de Hazlitt consolidada na cultura durante tanto tempo; ele apenas acrescentou uma particularidade estética ao caráter humano, afirmando que é comum a tal espécie animal a habilidade de rir dos outros; e de, ao mesmo tempo, servir de material para o riso. O que Bergson quis dizer é que a humanidade é ridícula enquanto ser social carregado de automatismos, rigidezes, vícios e deformidades. Em sua análise, o filósofo retomou um debate em torno da natureza do riso e da natureza do cômico e trouxe à tona o efeito estético que incrementa aquilo que chama de força de expansão cômica. O objetivo dessa comunicação é mapear os componentes dessa força, ou seja, entender em que medida o humano apresenta um fundamento risível em seu ser que se expande no riso. É de suma importância que, em nossa análise, distingamos o cômico – enquanto efeito estético prazeroso que corpo e alma experimentam diante de uma caricatura de certo corpo social – do riso, ou seja, do gesto social que critica e corrige o que há de ridículo no caráter humano.

No inacabado Projeto das Passagens, o filósofo e crítico cultural Walter Benjamin explorou as virtudes de uma abordagem estética para a apresentação da história. Em um dos fragmentos metodológicos do Arquivo N, Benjamin questiona-se “de que maneira seria possível conciliar um incremento da visibilidade com a realização do método marxista?”. O problema estético da visibilidade coloca em jogo as tensões entre o particular e o universal, o contingente e o necessário, na filosofia da história. Entra em discussão, inclusive, o próprio primado da filosofia da história, na medida que esta deduz a interconexão dos dados históricos a partir de princípios constitutivos a priori. Nas palavras da comentadora Susan Buck-Morss, o Projeto das Passagens é uma tentativa de subverter os dogmas da filosofia da história, mesmo aqueles oriundos em parte do “método marxista”, em nome de uma história filosófica, na qual o objeto histórico efêmero e contingente toma de assalto o protagonismo da identidade conceitual. No centro da história filosófica benjaminiana, encontra-se a intuição de que “a história se decompõe em imagens”. Essas imagens históricas, ou o que Benjamin chama de imagem dialética, não podem ser consideradas dados empíricos auto-evidentes, o que acabaria por redundar no positivismo. Ao invés disso, o Projeto das Passagens retoma o sentido estético de imagem como um “campo de forças” para a mediação infinita de um sujeito e um objeto historicamente contingentes.

Em doutrina das semelhanças, um texto póstumo, o filosofo alemão Walter Benjamin ensaia uma teoria da linguagem embasada na faculdade mimética. Segundo Benjamin, essa faculdade, apesar de atrofiada no homem moderno, seria a capacidade de ver e reproduzir semelhanças encontradas na natureza e teria como principal cânone de referências a própria linguagem. Para o filósofo, portanto, toda linguagem seria em sua essência onomatopéica.
A obra ensaística do poeta Octavio Paz é atravessada pelo conceito de analogia. Analogia é, para Paz, a presença de um ritmo pressentido ou, melhor dizendo, ouvido na linguagem humana que atestaria por espelhamento a existência de uma espécie de ritmo cósmico e, portanto de uma linguagem universal, uma prosódia que conjugaria a realidade numa “totalidade indivisível”.
O objetivo desse trabalho será aproximar esses dois conceitos, o de semelhança e o de analogia, a fim de iluminar um possível conceito de arte e de mímesis de fundo romântico partilhado em alguma medida por ambos os autores, onde a mimeses da natureza consistiria na mimetização da rede de correspondências presente nesta.

A onda de ataques a monumentos ditos históricos e memorialísticos, que vem se espalhando por diversas cidades nos últimos tempos, coloca em pauta o debate sobre o passado e o que se preserva como memória coletiva. O que percebemos é que os memoriais que foram atacados são representações de uma história contada pelos vencedores. Preservar uma história contada a partir das memórias do opressor levanta uma questão que está presente no pensamento do filósofo Walter Benjamim, em especial na tese VII de Sobre o conceito da história, de 1940. Nessa tese, Benjamin propõe “escovar a história a contrapelo” e afirma que “Nunca houve um monumento da cultura que não fosse também um monumento da barbárie”. A filósofa e comentadora de Benjamin, Jeanne Marie Gagnebin, afirma que “Escrever a história dos vencidos exige a aquisição de uma memória que não consta nos livros da história oficial”. Por isso, a proposta de Benjamin em sua filosofia da história implica também em pensar a teoria da memória coletiva conectada à noção de experiência, desenvolvido em seu ensaio O narrador. Nesse contexto, nos interessa refletir sobre as ações políticas impetradas contra determinados monumentos públicos, sendo que os mesmos não se coadunam com uma memória que se pretenda exaltar nesse momento histórico.

Na composição musical, geralmente, o artista materializa seu processo inventivo por meio de uma obra organizada com base em uma estrutura estabelecida por um determinado estilo musical. O campo harmônico, as escalas derivadas desses acordes e as células rítmicas são, dessa maneira, como “regras” que limitam, até certo ponto, a expressão musical para que se mantenha dentro dos padrões estilísticos; apesar dessas limitações é possível encontrar, em certos momentos, uma expressão artística mais livre. Em estilos contemporâneos como o jazz e o rock, por exemplo, alguns músicos se expressam mais livremente no momento da improvisação. Mesmo que ainda vinculados às regras do sistema musical, muitos solos improvisados, por vezes únicos e nunca mais repetidos, são exemplos da liberdade criativa do artista. Além dessas condições objetivas, o músico se expressa também apoiado em condições subjetivas, que por vezes se mantêm implícitas nesse processo. Assim, as expressões musicais exigem igualmente do artista imaginação, liberdade e genialidade. Nesse sentido, o objetivo deste trabalho é explicitar as condições subjetivas necessárias para a realização da improvisação musical, alicerçado nos conceitos de gênio e fantasia livre expostos por Kant na obra Antropologia de um ponto de vista pragmático (1798).

Na teoria da arte, assim como na filosofia da arte e da arquitetura, o termo “expressão” remete, grosso modo, a uma relação de identidade entre duas instâncias separadas, das quais uma é interna (p.ex., emoções, A) e outra é externa (obra, B), sendo que expressar é pôr para fora, de uma maneira peculiar, isso que está dentro (COLLINGWOOD,1938). Partindo disso, perguntar por quais propriedades são expressas em B pensando nas propriedades de A faz algum sentido. Entretanto, quando observamos a origem desse conceito e nos deparamos com a ideia estética pensada por Kant (1790/93) algo perde sentido, porque aí arte/arquitetura não é expressão de algo determinado; e, assim, perguntar pelo quê ideias estéticas expressa(m) se transforma numa questão quase sem resposta (GUYER, 2011). Gostaria de continuar essa discussão explorando, nesse contexto, as consequências de assumirmos que a expressão de uma ideia estética é a expressão de uma relação interna marcada por uma indeterminação (interna) necessária: entre o que tal obra é (ou para que serve) e o que ela pode ser (ou para que pode servir), sem que isso que ela seja (seu uso atual) iniba a busca pelo que ainda poderia ser (uso potencial) e sem que o que poderia ser contradissesse isso que é. Se tal relação aí expressada pode também ser vista a partir de um exercício teórico-especulativo da liberdade de (não) conhecer e se há um privilégio da arquitetura reflexiva (ou bela) são algumas das questões que propomos discutir.

O jogo livre de imaginação e entendimento, como exercício espontâneo da reflexão no juízo estético reflexionante, é a atividade das faculdades (§9) que vai tornar factível a passagem de uma finalidade técnica a uma finalidade meramente formal, contemplativa e propriamente estética. Essa análise pretende esclarecer como se dá essa passagem mediante a construção de uma aparência articulada em estruturas semânticas e retóricas, resultante da interpretação imaginativa implícita no jogo livre das faculdades. Para Kant, a passagem à “arte bela” como instância de uma finalidade sem fim só se realiza no imaginário como “expressão” de conteúdos “indetermináveis”, em “formas arbitrárias de intuições possíveis”(KU,69), e ipso facto em idéias estéticas que não mais se reportam ao inventário da natureza. Kant assinala aqui um modo de representação elíptico, indireto, de conteúdos representacionais e simbólicos implicando um tipo de ‘interpretação’: “coisas danosas descritas belamente”, “a morte como um anjo tutelar”, “Marte” como “valor guerreiro, por uma alegoria ou atributos estéticos”. Assim, remete à questão da interpretação e transposições metafóricas, implícitas na representação pictórica e sua apreciação, que corresponde ao jogo livre das faculdades cognitivas à base da reflexão estética. Qual seja, uma transfiguração do real percebido, segundo uma interpretação que se sobrepõe às “leis da associação dos fenômenos”, à descrição de objetos e estados de coisas.

Partindo da imagem “subsolo” utilizada por Achille Mbembe na “Crítica da razão negra”, o trabalho procura organizar um punhado de ideias não idênticas, filosóficas e literárias, estéticas e políticas. No capítulo “Réquiem para o escravo”, Mbembe recorre ao que ele chama de “escrita figural”, a literatura, afirmando que, para bem compreender o estatuto do escravo negro na época do primeiro capitalismo importaria retornar à figura do retornante, do espectro – revenir à la figure du revenant – o escravo negro, espectro da modernidade, precisamos vê-lo, diz Mbembe, por meio da experiência literária, lê-lo na forma de uma experiência da imagem e da linguagem, isso aí não-aí, fantasma. Interessa para este trabalho a crítica radical à filosofia da primazia do ser, crítica que aí se apresenta ao percorrermos os caminhos e os trânsitos da expressão, da figuração e da representação, as vias imiscuídas da forma e do conteúdo, os desvãos, as estrias, as agruras da degradação, da maldição, da abjeção, em sentido estético e filosófico político – procurando os rastros de inteligibilidade de uma situação histórica atravessada por imagens fatos feitos discordâncias com a justificação do estabelecido. Emaranhado estético, cujas consequências filosóficas são práticas, a saber, políticas e éticas. O trabalho traz fragmentos de obras de Lima Barreto, Carolina Maria de Jesus e Machado de Assis, procurando assim dialogar com as escritas figurais e proposições trazidas por Mbembe.

Algumas teorias da definição da arte costumam fundamentar seu conceito no advento de uma “era histórica da arte”, notoriamente nas transformações das práticas dos “artefici” nos séculos XIV-XVI, ou na consolidação da institucionalidade da arte no século XVIII. Segundo essas teorias, tais períodos históricos demarcam o desprendimento da prática da arte em relação ao que convencionou-se chamar artesanato: enquanto às obras de arte e à sua historicidade passou-se a devotar reflexões de ordem estética e a problematizar a sua definição e crítica, a todo um amplo espectro de “criações manuais” das mais diferentes culturas relegou-se os termos “artesanato” e “artefato” como sinonímias reduzidas a interpretações votivas, folclóricas, decorativas ou antropológicas de suas funções em culturas populares ou “exóticas”. Nesta comunicação, e valendo-me do recente debate estético de Wilson, Dutton, Davies e Lopes em torno das definições não-ocidentais e panculturais da arte, e da tenuidade entre arte e artesania em Antonio Poteiro e nas cerâmicas Karajá (Iny Mahãdu), defenderei que: 1) a estética necessita problematizar a definição e o sentido estético plural das artesanias e seus artefatos; 2) a distinção entre a prática da arte e a prática do artesanato se sustenta em um reducionismo histórico-institucional regional e em preceitos estéticos cuja fronteira é tênue; e, 3) que uma reavaliação estética das artesanias implica uma retomada pancultural do problema da definição da arte.

A presente comunicação propõe analisar a música sacra afro-brasileira à luz da estética filosófica da Modernidade (séc. XIX a XXI). A difusão da música sacra afro-brasileira é um advento da Modernidade, que ganha visibilidade na história da arte a partir da década de 30 do século XX com a difusão de pesquisas de natureza interdisciplinar. Na atualidade, a música sacra afro-brasileira aparece ainda como conteúdo vinculado a diferentes campos do saber, como a antropologia, a etnomusicologia, a sociologia da cultura, a historiografia e os estudos culturais. A abordagem teórica sobre o objeto alcança na atualidade uma difusão que ainda está fundida à abordagem de outros temas; ou submetida ao discurso de natureza religiosa, da militância política e dos movimentos sociais. O ponto de partida é o reconhecimento, em concordância com Fourez que afirma o objeto tem caráter interdisciplinar, quando a sua investigação é compartilhada por diferentes ciências. De fato, a música sacra que se origina no Brasil como herança dos povos ameríndios, negros e europeu possui uma natureza interdisciplinar que dá origem à produção de “saberes”, cujo campo positivo permanece comum a diferentes áreas. Mas ao questionar quais são as condições de possibilidade de pensar a música sacra afro-brasileira como expressão da arte; emerge o primeiro obstáculo epistemológico, a saber: qual fundamento filosófico institui o estatuto de arte ao referido objeto? Ou, qual é a estética da música sacra afro-brasileira?